اقتباس داستانی

بشر از بدو تاریخ خلقت همواره پیرو و متأثر از طبیعت و جهان پیرامون خود بود. آنچه را از غرایز ودیعه داشت، بروز می‌داد و آنچه را مورد نیاز می‌داشت، تقلید می‌کرد.

* * * * *

بازآفرینی یا اقتباس آن است که هنرمند با الهام گرفتن از اثر کهن، دست به آفرینشی دوباره بزند و اثر اولیه را به گونه‌ای دیگر بیافریند در واقع، اثر جدید، دقیقاً همان اثر اولیه نیست بلکه تنها رگه‌هایی از اثر اولیه در آن دیده می‌شود. پایه و اساس بازآفرینی، تخیل است و اثر بازآفریده، اثری است مستقل، تازه و بدیع. در بازآفرینی می‌توانیم از هر زاویه‌ای که بخواهیم وارد شویم و ساختمان اثر را به کلی در هم ریزیم. تفاوت بازنویسی و بازآفرینی نیز در همین نکته است.

تعریف

معنای لغوی

اقتباس در لغت به معنای پاره آتش گرفتن، نور گرفتن، فایده گرفتن و دانش فراگرفتن از کسی است. در سینما اقتباس به معنی شیوه‌ای است که از طریق آن یک فیلم بر مبنای آثار مکتوب از جمله رمان، کتاب کمیک و نمایشنامه یا آثار تصویری و شنیداری مانند مجموعه‌های تلویزیونی یا برنامه‌های رادیویی ساخته می‌شود و آنچه اهمیت دارد وفاداری به داستان اصلی است.

اقتباس در ذات خود تبدیل و برگردان دستمایه از یک رسانه به رسانه‌ای دیگر است. تمام دستمایه‌های اصلی مقاومت می‌کنند و می‌گویند: «مرا همین‌ طور که هستم بخواه.» اما اقتباس، تغییر ضمنی را در بر دارد و روندی را در خود دارد که نیازمند بازاندیشی، بازشناخت و درک چگونگی این نکته است که اساساً طبیعت درام با تمام اَشکال ادبی دیگر متفاوت است. اقتباس یعنی انتخاب چیزهای مهم در دستمایه‌هایی که دارای پیچیدگی‌ها و مقدار خاصی درهم و برهمی و بسیار غنی باشد. گزینش لازمه اقتباس است، به عبارتی آن مقدار از دستمایه که شما دوست دارید، اجازه ورود به اثر دراماتیک را دارد. در اغلب موارد دستمایه با نویسنده سر ستیز دارد. از این رو اقتباس متکی بر شناخت چیزهایی از هر دو قالب است که ذاتاً دراماتیک نیستند. نویسنده با شناخت مکان و علت مقاومت دستمایه در برابر انتقال بهتر می‌تواند تشخیص دهد که چه دستمایه‌ای ارزش امتحان کردن را ندارد و به چه مسایلی باید پرداخت تا اقتباس کارآمد شود.

فرهنگ معين

(اِ تِ)( ع . (مص م.) ۱- گرفتن ، اخذ کردن . ۲- آموختن . ۳-آوردن آیه ای از قرآن یا حدیثی در نظم و نثر. ۴- گرفتن مطلب از کتاب یا رساله‌ای.

فرهنگ دهخدا

اقتباس . ( اِ ت ِ ) (ع مص ) فراگرفتن آتش . در فرهنگ دهخدا آمده است که اقتباس در لغت به‎معنای «پاره آتش گرفتن، نور گرفتن، فایده گرفتن و دانش فراگرفتن از کسی» بوده‌است.

دیگر تعاریف

(تاج المصادر بیهقی ). آتش گرفتن ، چرا که مصدر است مأخوذ از مادهٔ قبس که بفتحتین بمعنی آتش پاره است . (آنندراج ) (غیاث اللغات ). گرفتن آتش . (ترجمان القرآن ). || نور گرفتن . (غیاث اللغات ) (آنندراج ). گرفتن روشنائی . (ترجمان علامه ٔ جرجانی ترتیب عادل ) : بر ضمیر خورشیداقتباس سخن شناس ... مخفی نخواهد بود. (حبیب السیر). || فراگرفتن علم . (تاج المصادر بیهقی ). دانش گرفتن . (ناظم الاطباء).گرفتن علم . (ترجمان القرآن ). علم آموختن از کسی . (آنندراج ). || دانش دادن . || فایده گرفتن . || فایده دادن . (ناظم الاطباء). || (اصطلاح بدیع) اندکی از قرآن یا حدیث در عبارت خود آوردن بی اشارت . (غیاث اللغات از کنزاللغات ) (آنندراج ). و جایز است تغییر آن برای وزن شعر یا امری دیگر. (آنندراج ).

معنای اصطلاحی

از لحاظ اصطلاحی، در علم بدیع اقتباس آن است که در کلام (نثر یا نظم) مطلبی یا بیتی معروف را بیاورند درحالی‌که اشاره‌ای صریح به آن نشده باشد.

تعریفی که امروزه از انطباق و بازنویسی ارائه می‌شود بیشتر به کل یک متن اشاره دارد و به تدوین دوباره یک اثر گفته می‌شود که بدون دخل و تصرّف در درونمایه و محتوا صورت می‌گیرد و هدف آن متناسب کردن نوشته با مخاطبان خاصّی است.

گروهی نیز بازنویسی را بیشتر مربوط به تعدیل ساختار متون کهن می‌دانند، "به‌گونه‌ای که کهنگی و دشواری زبان و سبک قدیم از آنها گرفته می‌شود."

در بازنویسی هرگاه درونمایه با رویکردی متفاوت نسبت به متن اصلی عرضه شود به آن بازآفرینی گویند.

تفاوت معنایی اقتباس و الهام

آنچه که الهام و اقتباس را از یکدیگر جدا می‌کند ماهیت ذاتی آن‌هاست و نه شکل صوری آن. الهام آنچه عموماً دستخوش و دستمایه شعرا واقع قرار می‌گیرد است و درنتیجه بُعد و تجسم ندارد. درونی و قابل انتقال‌ نیست. و شخصی و منحصربه‌فرد است. الهام اصولاً تکرارشدنی نیست و تحت شرایط و موقعیتی خاص متجلی می‌شود و باید برای متبلور شدن تبدیل و تشخیص در آن صورت گیرد. حال آنکه اقتباس صورت مادی دارد. غالباً قابل دسترس است، به راحتی تعمیم می‌پذیرد، متظاهر و بیرونی است، تعریف شده، و ابعاد آن هویداست و هر دخل و تصرف در آن به راحتی مشخص می‌شود و بیشتر دستخوش بهره‌وری داستان‌نویسان و درام‌نویسان است.اقتباس تبدیل انرژی از یک فرم به فرم دیگری است و به معنی تقلید صرف نیست.

اصول اقتباس

مهم‌ترین اصل در اقتباس ناب بودن و قابل تبدیل بودن موضوع است. دراماتیک بودن یک داستان و کنش آن می‌تواند عاملی برای ترغیب و تشویق یک نویسنده شود تا یک داستان ادبی را به نماینامه مبدل سازد، در این میان جذابیت و قابلیت‌های نهفته در متن اثر بسیار حایز اهمیت می‌نمایند و با یک حدالامکان در تبدیل آن‌ها صادق بود و در ماهیتشان تغییری به‌ وجود نیاورد. گاه ممکن است اقتباس ادبی از اقلیم و فرهنگی به سرزمین و تمدنی دیگر وارد شود و مردمی با آداب و رسوم خاص مورد توجه مردمی با باور و عقایدی متفاوت قرار گیرند. در این میان سهم نویسنده اقتباس‌گر بسیار تأثیرگزار است. تعهد و آگاهی او از انجام کاری که می‌خواهد بدان بپردازد از اوجب واجبات است. یک نویسنده اقتباس‌گر باید مانند یک جراح ماهر و متبحر عمل کند و از تمامی مراحل اقدامش به خوبی مطلع باشد.

یک پزشک جراح باید بتواند با پیوندهای بجا و ضروری با کاستن‌ها و افزودن‌های لازم و کارآمد حیاتی نو را به وجود آورد و جانی تازه به کالبدی دیگر ببخشاید. نویسنده اقتباس‌گر نیز چنین است. قابلیت‌های بالقوه یک داستان ادبی را درمی‌یابد و در تغییر و تحول و دگرگونی (دگرگون‌سازی) آن به درام اهتمام می‌ورزد.

مهم‌ترین عنصر داستان را که همانا خیال‌پردازی و ذهن‌گرایی است به سنگ محک خود به عنصر خلاقه صوت و تصویر بدل می‌کند و از آن اثری درخور می‌سازد. برخلاف باور و عقیده عده‌ای که می‌گویند اثر اقتباسی (در اینجا منظور آثار دراماتیک است) همواره نازل‌تر و سطحی‌تر از اثر اولیه است، نگارنده معتقد است قیاس‌هایی از این دست سبقه علمی نداشته و ندارد. زیرا خیلی از شاهکارهای دراماتیکی دنیا برگرفته از رما‌ن‌ها و داستان‌ها و در یک جمله ادبیات داستانی دنیاست؛ حال آنکه در پاره‌ای از موارد گاه حتی یک اثر دراماتیکی اقتباسی ارزنده والاتر از نمونه ادبی اولیه می‌باشند و بسیار درخورد توجه و اعتنا هستند. ادبیات دراماتیک خود گونه‌ای از بدنه بزرگ ادبیات است و نمی‌توان آن‌ها را به ‌راحتی و تخصصی از یکدیگر جدا دانست و از سویی باید به یادداشت که یک اثر اقتباسی دراماتیک زمانی می‌تواند ارزشمند و به گونه‌ای مستقل از نمونه ابتدایی و ادبی خود باشد که ردّ پا و امضای نویسنده در آن نمایان باشد. نویسنده باید بتواند توانایی‌های خود را که خاص شخص او است در نوشته‌هایش بروز دهد و با کاستن از افزودنی‌های هنری و با قلب درون‌مایه و ماده مشابه ادبی جایگاه خود را به ‌عنوان نویسنده خلاق مقتبس به تثبیت رساند.

تاریخچه

ابتدا نمایشنامه پدیدار شد یا داستان؟

شاید به درستی بر کسی معلوم و مبرهن نباشد که ابتدا نمایشنامه‌ها به‌وجود آمدند یا داستان‌ها و شاید سخت‌تر و دشوارتر آن باشد که بدانیم کدام‌ یک بر دیگری مقدم است. اما چیزی که پیداست آنکه ادبیات شفاهی تبدیل به داستان‌ها و نمایشنامه‌های ابتدایی شده و از دل ادبیات شفاهی و گفتاری بود که اقتباس‌های نوشتاری پدید آمد و نقل و روایت‌های اساطیر و افسانه‌ها جایگزینی مکتوب و مندرج یافت. چه‌ بسا درام‌هایی که به دلیل اقتباسی بودن شهرت ‌یافته و جاودان شده‌اند و یا بالعکس چه داستان‌هایی که پس از مورد اقتباس واقع‌شدن نامی و شناخته شدند و ماندگار ماندند. آنچه درام را از داستان در اقتباس جدا و تفکیک می‌کند، ساختمان ظاهری و نمای آن‌هاست. در داستان همه چیز بر اساس گفت‌وگو و کلام پیش می‌رود، کلام مهم‌ترین و تنهاترین رکن و شاکله داستان‌سرایی است و در این اثنا قدرت مانور و بیان نویسنده و پرداخت مدبرانه وی کلیدی‌ترین نقش را ایفا می‌کند. کشمکش‌ها می‌تواند به ‌وسیله حضور راوی یا دانای کل یا یکی از شخصیت‌های داستان روایت شود. حال آنکه نمایشنامه می‌تواند فاقد کلام یا گفتمان مصور باشد.

اوریپید تراژدی‌نویس یونانی

آنچه مسلّم است این که نمی‎توان برایِ پدیده‎ای چون اقتباس مبدأ دقیقی مشخّص کرد. می‎توان در بستری وسیع‎تر چنین در نظر گرفت که هرگونه فعّالیّتِ هنری با هر سبک و مکتب و دوره‎ای که باشد، ریشه در زندگیِ هنرمند و بالتّبع، روزگارِ او دارد. همین «ریشه داشتن» یعنی اقتباس.

گونه‌ها

انواع اقتباس ادبی در ادبیات دراماتیک

• آزاد
• وفادار
• لفظ به لفظ

البته بسیاری از انواع اقتباس نیز وجود دارد که بینابین این موارد قرار می‌گیرد و این دسته‌بندی حاضر جنبه قراردادی دارد.

اقتباس ادبی آزاد

عموماً یک ایده، یک موقعیت یا یک شخصیت را از منبع ادبی می‌گیرند و آن را به گونه‌ای مستقل می‌پرورانند. اقتباس آزاد دراماتیک را می‌توان به پرداخت شکسپیر در ایده‌ای از پلوتارک یا باندلو گرفته،‌ تشبیه کرد و یا شیوه‌ای پرداخت نمایشنامه‌نویسان یونان باستان که اغلب با واحدی سروکار داشتند. سریر خون که آن را آکیراکوروساوای که از مکث شکسپیر بدل به روایت کاملاً متفاوتی کرده و در ژاپن قرون وسطی رخ می‌دهد.

اقتباس دراماتیک وفادار

در این نوع کوشش می‌کند که با حفظ روح اثر اصلی تا حد ممکن، منبع ادبی را در قالب ادبیات دراماتیک باز‌آفرینی کند. تام جونز اثر تونی ریچاردسون نمونه‌ای از اقتباس وفادار است. بخش عمده ساختار داستان، رمان رویداهای اصلی‌اش و بسیاری از شخصیت‌های مهم آن در فیلمنامة فیلم نوشته جان آزبورن حفظ شده، حتی شوخ‌طبعی دانای کل باقی مانده است. اما در کل فیلم ترسیم صرف زمان رمان تام جونز نیست.

اقتباس‌های دراماتیک لفظ‌به‌لفظ

در این نوع اقتباس، هنرمند سعی می‌کند به طور مشخص به سطور متن نمایشی وفادار بماند و عیناناً و منحصراً به اقتباس از نمایشنامه تکیه دارد، فیلم‌هایی چون سفر طولانی به درون شب ساخته سیدنی لومت با اقتباس از نمایشنامه یوجین اونیل، چه کسی از ویرجینا ولف می‌ترسد؟ ساخته مایک نیکولز بر اساس نمایشنامه ادوارد آلبی می‌باشد.

اقتباس و سینما

ارتباط انواع و گونه‌های (ژانرهای) ادبی با گونه‌های سينمايی

به‌نظر می‌رسد برای انجام يک طبقه‌بندی دقيق و حساب شده، می‌توان با برقراری نوعی ارتباط ميان گونه‌های(ژانرهای) اصلی و فرعی ادبيات كلاسيک فارسی با گونه‌های سينمايی و توجه به اهميت مختلفی كه هر كدام از عناصر نمايشی در هر يک از اين ژانرها دارد، به نوعی دقيق از تشخيص و دسته بندی وجوه نمايشی در ادبيات كلاسیک فارسی دست يافت، كه زمينه‌های كاربردی بيشتری در روند شناسايی، اقتباس و نهايتاً تبديل یک متن ادبی به يک اثر نمايشی (سينمايی و تلوزيونی) داشته باشد. در اين طبقه‌بندی بايد تلاش شود مرزهای مشترک هر گونه‌ی ادبی با نوع سينمايی مرتبط با آن مشخص شده، قدرت و كاركرد هر يک از عناصر نمايشی متن در آن مرز مورد توجه قرار گيرد؛ مثلاً در نوع ادب حماسی، آثار و نوشته‌هايی كه زمينه‌ی عمل و عكس العمل و حركات بيرونی در آنها قوی و همسو با ذات حماسه است و كشمكش و تعليق بيشتری در آن وجود دارد، می‌تواند به عنوان آثاری دسته‌بندی شود كه در ساخت فيلمهای گونه‌ی تاريخی و حماسی كاركرد واقعي يافته، در تشخيص وجوه نمايشی آنها، بر اين دست خصايص تأكيد شود.

بر اين اساس می‌توان با در نظر گرفتن چهار نوع ادبی اصلی- حماسی، تعليمی، غنايی و عرفانی- و زير گونه‌های ادبی هر یک از آنها مانند حماسه‌های مذهبی، حماسه‌های ملی، حكايتهای اخلاقی و تعليمی، منظومه‌های عاشقانه، داستانهای تمثيلی و ... و معادليابی برای هر يک از آنها در سينما و تطابق كلی ويژگی‌های هر كدام با انواع ژانرهای سينمایی، اعم از تخيلی، علمی - تخيلی، ملودرام‌های سياسی و تاريخی، عاشقانه، فانتزی، تراژدی، جنگی و... ضمن بر شمردن قابليت‌های نمايشی هر متن، با توجه به بسامد كلی عناصری ژانری، هر اثر ادبی را برای ژانر سينمايی متناسب با آن طبقه‌بندی كرد و در نهايت آن را در مسير تبديل شدن به يک متن نمايشی قرار داد.

انگیزه اقتباس

هدف از اقتباس چيست؟ چرا فيلمسازان سراغ دستمايه‌های آثار ادبی می‌روند و سوژه‌های خود را از ميان اين آثار انتخاب می‌كنند و اثر آن بر سينما و ادبيات چگونه ارزيابی ميشود؟ در يک پاسخ ساده می‌توان انگيزه‌های اقتصادی (جلب تماشاچيان) به دليل نفوذ و قوت آثار ادبی و لزوم معرفی آنها در سطح گسترده از طريق سينما و دلايلی از اين دست را بر شمرد، كه هم به سينما در جذب مخاطب ياری می‌رساند و هم آثار ادبی را به مخاطبان دلايل مختلفی برای اقتباس وجود دارد. دلايلی مثل: كمبود سوژه يا ترس از بيان داستان‌هایی جديدی كه مخاطب را جذب نكند.

اما اقتباس يک فيلم از روی یک اثر ادبی شناخته شده اين امكان را به فيلم ساز می‌دهد كه بر اساس داستانی معين كه ساختار و مضمون مشخصی دارد، اقدام به تهيه فيلمی كند كه با توجه به پشتوانه‌ی ادبی خود قطعاً ميتواند دارای استقلال و وحدت ساختمانی بيشتر و بهتری بوده و فيلمساز عمده تلاش خود را نه در جهت انتخاب سوژه بلكه درجهت بيان داستان از زبان ادبی به زبان سينمايی كه ويژگی‌ها و آهنگ بيانی مخصوص به خود را دارد، مصروف می‌كند.

اهميت اقتباس در سينما آن جا معلوم می‌شود كه با نگاهی گذرا به آمار فيلم‌های اقتباسی جهان، مشخص می‌شود درصد بالايی از فيلم‌های سينما و تلويزيون به علاوه سريال‌های پرمخاطب و طولانی را آثار اقتباسی تشكيل می‌دهند. اين آثار توانسته اند علاوه بر توجه عامه، نظر منتقدان را نيز برانگيخته و جوايز بسياری را در طول سالهاي مختلف از جشنواره هاي متفاوت كسب كنند.

اقتباس در ایران

سینما خیلی زود و حدود ده سال پس از اختراع آن وارد ایران شد. البته در اینجا منظور از سینما ابزار و آلات تصویربرداری و ساختن فیلم است و منظور مفهوم هنری سینما نیست که درباره آن بحث زیاد است و اینکه در خود غرب هم مفهوم سینما به عنوان یک هنر مجرد، دقیقا چه زمانی شکل گرفت محل مناقشه است. در بدو امر در همه کشورها سینما تبدیل به ابزاری شد برای نمایش قصه‌­ها. قصه­‌هایی که برای همگان آشنا بودند و سینما تنها وظیفه عینیت بخشیدن به قصه­‌هایی را داشت که سالها مخاطبان، خودشان در ذهن، از روایت­هایی که شنیده بودند تصویرسازی کرده بودند و حالا تصویر برساخته از ذهن کارگردان را روی پرده می دیدند. همین شد که اولین فیلم­های اقتباسی ایران لیلی و مجنون و خسرو و شیرین بود که در دوره فترت سینمای ایران ساخته شده بود.

در همان سال­های اول سینمای ایران شاهد ورود اشخاصی همچون تروآگل گیلانی، فضل الله بایگان، احمد بهارمست، حاج‌ رفیع حالتی(حجار)، محمد حجازی(مطیع الدوله)، پرویز خطیبی‌نوری، محمد درم‌بخش، علی دریابیگی، عطا الله‌ زاهد، محمد شب‌پره و غیره بود که در نگاه اول پیام­آور اتفاقی خوش آیند در سینما بودند. کسانی که در زمینه قصه و نمایش نامه‌­نویسی فعالیت کرده بودند و به نوعی اغلب فیلم‌­های دوره فترت و سال­های اول پس از آن دوره، اقتباسی از داستان‌های پاورقی و نمایش­نامه‌­های آنها بود اما عدم شناخت آنها از سینما باعث شد تا فیلم­هایی که ساخته می­‌شود اغلب نمایش تصویری تئاترهایی باشد که همانها در دوره رضاخان روی صحنه برده بودند و آثاری نازل و عاری از مولفه­‌های سینما باشد.

فیلم هایی همچون خواب‌های طلایی که داستانش قبلا به عنوان نمایش روی صحنه رفته بود فوق‌العاده ضعیف و بی­‌مایه بود. فضل الله بایگان فیلم پریچهر را از روی داستانی به همین نام نوشتهٔ محمد حجازی ساخت که داستانی رمانتیک بود که به خاطر نمایش نعل به نعل از روی داستان هیچ دست‌آوردی نه در کوتاه مدت برای عوامل فیلم داشت و نه تاثیری بر روند رشد سینما و اقتباس سینمایی در ایران.

فیلم اقتباسی بعدی را پرویز خطیبی با نام حاکم یک روزه ساخت بر اساس نمایشنامه‌ای به نام جنون حکومت که برای اولین باز تفاوت‌هایی با متن نمایشنامه داشت و این تفاوت در محل وقوع داستان بود که خود باعث تغییر در برخی المان‌­های فیلم شده بود. و بعد از آن حسین مدنی طنزنویس رادیو، جدال با شیطان را بر اساس نمایش رادیویی همسر شیطان جمشید وحیدی ساخت و منصور مبینی هم اشتباه را در سال ۱۳۳۲ بر اساس یکی از داستانهای آندره موروا ساخت که به همراه فیلم‌­هایی همچون گل نسا و اشتباه فیلم­‌هایی بودند که بر اساس متون خارجی و غیرمعروف ساخته شده بودند و نه بر اساس قصه‌­هایی که می‌­توانست به علت مقبولیت عمومی فروش را تضمین کنند.

ترجمه و نگاه به متون خارجی

موج بعدی فیل‌ های اقتباسی سینمای ایران فیلم‌هایی بود که بر اساس متون خارجی ساخته می شد. سراسیمگی و عجله برای ساخت فیلم از طرف استودیوها فیلم­سازها را به سمت متون آماده و امتحان پس داده در کشورهای دیگر سوق داد. متونی که در موقعیت جغرافیایی دیگر اقبال عمومی یافته بود و حالا قرار بود در ایران نیز همین اتفاق برایش بیفتد. در سال ۱۳۳۲ مشهدی عباد توسط صمد صباحی -که متولد آذربایجان شوروی و کارگردان تئاتر بود و در سال‌ ۱۳۱۱ به ایران مهاجرت کرده و مدتی هم مسئول‌ تئاتر فرقه دموکرات آذربایجان بود-ساخته شد. فیلم نامه مشهدی عباد بر اساس نمایشنامه‌­ٔ -اُلماسن بواُلسون- که در ترکی به معنای -این یکی نشد اون یکی- نوشته شده بود. این فیلم که با موضوعیت رشوه خواری، پایمال شدن حقوق زنان بود به نوعی از اولین فیلم های رئالیستی با گرایش نقد اجتماعی است که می تواند آغاز خوبی باشد برای نوع سینمایی خودش. اما همین فیلم هم به مانند اغلب فیلم‌های اقتباسی قبل از خود اقبال عمومی نیافت و ادامه‌دهنده‌­ای در میان فیلمسازها برای خود ندید. در آن سالها زبان سینما چیزی محدود شده به دوربین و تکنولوژی بود.

در ادامه این فیلم‌ها مهدی رئیس فیروز لغزش را براساس‌ رمان‌ مادام کاملیا ساخت و محمد رضا زندی خسیس را در سال ۱۳۳۴ براساس نمایشنامه‌ مولیر و گرجی عبادیا و احمد فهمی‌ غروب عشق را با الهام از رومئو و ژولیت شکسپیر عرضه‌ کردند.

در بدو امر در همه کشورها سینما تبدیل به ابزاری شد برای نمایش قصه‌ها. قصه‌هایی که برای همگان آشنا بودند و سینما تنها وظیفه عینیت بخشیدن به قصه‌هایی را داشت که سالها مخاطبان، خودشان در ذهن، از روایت‌هایی که شنیده بودند تصویرسازی کرده بودند و حالا تصویر برساخته از ذهن کارگردان را روی پرده می دیدند.

از دیگر فیلم‌هایی که از متون خارجی اقتباس کردند و هیچ موفقیتی نه در گیشه و نه در هنر سینما کسب نکردند فیلم بازگشت به زندگی با اقتباس از رمان زندگی پس از مرگ نوشته ماری کوریلل که عطاالله زاهد آن را در سال ۱۳۳۶ ساخت که هیچ سنخیتی با فضا و زندگی مردم ایران نداشت و به هیچ عنوان یک اقتباس موفق حساب نمی شد.

رجعت به متون کهن

بعد از آن فیلمسازها که از متون خارجی و پاورقی‌های امثال حسینعلی مستعان و نوشته‌های نویسندگان رمانتیکی مثل محمد حجازی نومید شده بودند به متون قدیمی و کهن ایرانی روی آوردند. فیلم هایی همچون امیرارسلان نامدار، لیلی و مجنون، رستم و سهراب، بیژن و منیژه و رستم دستان در همان دوران یعنی حد فاصل بین ۱۳۳۳ تا ۱۳۳۷ ساخته شد.

فرخ غفاری در یک ارزیابی کلی به این فیلم‌ها چنین‌ انتقاد کرد

« در مورد فیلم‌های تاریخی یا تخیلی باید برای‌ صدمین بار تکرار کرد که ما با نداشتن وسایل فنی و هنری‌ کافی از روز اول اشتباه بزرگی کردیم که به چنین‌ داستان‌هایی دست زدیم. ما در ایران نه می‌توانیم‌ صحنه‌های دسته جمعی با زد و خورد و سیاهی لشکر زیاد به‌ وجود بیاوریم، نه متخصص رزم و جنگ داریم و نه پول و جرأت ساختن دکورهای عظیم در ماست. سناریست و تهیه‌کننده و کارگردان حتی یک محقق یا مطلع در تاریخ را در کار خود وارد نمی‌کنند و خودشان هم کوچک‌ترین‌ اطلاعی از میراث ادبی و هنری و تاریخی ما ندارند؛ با تاریخ‌ نقاشی ایران آشنا نیستند تا لباس‌ها و دکورها و ملزومات‌ مناسب تهیه کنند؛ هنرهای زیبایی ما را نادیده می‌گیرند و مرتکب هزاران خطا می‌شوند که تنها فهرست آن خود می‌تواند کتابی را پر کند. »

هم‌نوایی با موج فیلم‌فارسی

موج بعدی فیلم‌های اقتباسی فیلم‌هایی بود که حال و هوای نمایش های شبانه لاله‌زار را داشت و به نوعی حرکت در مسیر نوعی از سینما بود که بعدها به فیلم‌فارسی شهرت پیدا کرد و سعی داشت مردم را به سینما بکشاند. در این فیلم‌ها که از جذابیت‌های جنسی هم برای ورود مخاطب به سینما بهره می‌بردند خلاقیت و توجه به صناعت سینما به مانند فیلم‌های اقتباسی دوره های قبل بسیار کم بود و حتی حضور کسانی همچون احمد شاملو، القاسم جنتی عطایی، محمد عاصمی، اسماعیل ریاحی ،عزیز الله بهادری،احمد نجیب‌زاده، عباس پهلوان، منوچهر کی‌مرام، که همگی سوابق نویسندگی برای مطبوعات و رادیو را داشتند هم اتفاق خاصی را رقم نزد تا همچنان سینمای ضعیف و تکیده ایران خالی از اقتباسی ناب و اصیل باشد که همچنان که از متنی درخور برگرفته شده باشد بتواند آن متن را به زبان سینما ارائه کند.

اولین حرکت جدی

اما در سال ۱۳۴۳ و بعد از آن ۱۳۴۵ دو فیلم ساخته شد که توانستند تحولی در سینمای ایران ایجاد کنند. اولی فیلم شب قوزی ساخته فرخ غفاری بود که از شب بیست و چهارم هزار و یک شب برداشته شده بود و برای اولین بار نگاهی جدی و عمیق به متن توسط کسی شده بود که سینما را به خوبی شناخته بود و همین باعث شد این فیلم اولین نماینده ایران در جشنواره کن باشد و به جشنواره‌های دیگری هم راه پیدا کرد که به گفته سعید عقیقی منتقد سینما، این فیلم نخستین فیلم واقعگرای ایرانی است.

بعد اسماعیل کوشان داستان امیرارسلان نامدار نقیب الممالک را روی پرده برد که خیل جمعیت را به سالن کشاند و استقبالی که از این فیلم شد توانست نقطه شروعی باشد برای آشتی مردم با فیلم های اقتباسی. مسئله اینجا بود که متونی که تا به آن روز از آنها در ساخت فیلم‌ها اقتباس شده بود یا متون قدیمی فارسی بودند یا متون خارجی و یا نمایشنامه‌هایی که از روی متونی خارجی کپی شده و به نوع غیراصولی ایرانیزه شده بودند مانند آقای اسکناس ساخته امین‌ امینی، ۱۳۳۷ براساس نمایشنامه مستر دلار نوشته و ترجمه هنریک استپانیان و رحیم روشنیان، چک یک میلیون‌ تومانی سالار عشقی در ۱۳۳۸ با اقتباس ازاسکناس یک‌ میلیون پوندی نوشته مارک تواین و دختر همسایه پرویز خطیبی در سال ۱۳۴۰ که برداشتی ازخسیس مولیر بود.

بعد از انقلاب و شروع مجدد فعالیت سینماها، فیلمسازی در ایران به خاطر فضای جدید سیاسی و ایدئولوژیک رنگ دیگری به خودش گرفت. اغلب نویسندگان پس از انقلاب فرهنگی نسبت به حکومت زاویه گرفتند و یا از ایران رفتند و هر گونه اقتباس از آثارشان یا نشر آنها ممنوع شد. در چنین شرایطی دست فیلمسازها به شدت بسته بود و به خاطر عواقبی که می توانست ساخت یک فیلم از جانب مدیریت فرهنگی کشور برایشان داشته باشد از اقتباس از نویسندگانی که با حکومت مشکل داشتند صرفنظر کردند. اینطور شد که فیلم های اقتباسی اول انقلاب اغلب از متون خارجی اصلاح شده و پاکسازی شده استفاده کردند.

در سال ۱۳۴۷ رمان شوهرآهو خانم نوشته علی محمد افغانی که در سال ۱۳۴۰ جایزه کتاب سال سلطنتی را برده بود روی پرده رفت. پیش از ساخت فیلم جمله منتقدین عقیده داشتند که این فیلم هم روی پرده با شکست مواجه خواهد شد اما فیلم داود ملاپور با اقبال منتقدین و مخاطبان روبرو شد و همین نقطه عطفی شد در مسیر ساخت فیلم های اقتباسی از رمان های فارسی.

فیلم هایی نظیر گاو، آرامش در حضور دیگران، ملکوت، بوف کور(هر چند فیلمی تجربی و کم فروغ بود)، داش آکل، سه قاب، شازده احتجاب، تنگسیر، خاک و چندین فیلم دیگر در سال های بعد در ادامه همین روند ساخته شدند که درباره آنها بسیار نوشته و گفته شده است.

در همین سالها(دهه چهل) فیلم های اقتباسی به نسبت بهتری هم از متون خارجی ساخته می‌شد که نشانگر این بود که مسئله اقتباس کم‌کم مسئله‌ای جا افتاده و شناخته شده است و سینمای ایران کم‌کم می تواند فرق بین اقتباس و کپی نعل به نعل از متون را یاد بگیرد اما ساخت برخی فیلم‌هایی که در بالا ذکر شد این مسیر را تا حدودی به سمت انحراف کشانید. انتخاب یک داستان برای اقتباس در درجه اول می تواند به امکانات تصویری یک متن برگردد و اینکه داستان چقدر می‌تواند کشش فیلم شدن را داشته باشد. اما جریانهای سیاسی آن روزهای ایران که در نهایت به سقوط رژیم شاهنشاهی ختم شد بیش از مسائل فنی به مسائل سیاسی توجه می کرد و فیلم­سازهایی که خود را از جریان­های سیاسی و اعتراضی جدا نمی‌­دانستند در انتخاب داستانها اولویت را بر جنبه­‌های اعتراضی داستان می­‌گذاشتند و هنر را ابزاری برای بیان دغدغه های اجتماعی می‌دانستند. همین شد که تعداد زیادی از فیلم‌های اقتباسی از روی داستانهای اعتراضی ساخته شد که هم اجازه نمایش نگرفتند و یا نمایش محدود داشتند و هم نتوانستند روی پرده هدیه قابل توجه‌ای به سینمای ایران بدهند. با این همه همان فیلم‌هایی که در بالا اشاره شد توانستند رابطه تنگاتنگ و درستی را بین داستان فارسی معاصر و سینما ایجاد کنند به طوری که بهترین فیلم های تاریخ سینمای ایران لقب گرفتند هر چند در موارد زیادی نویسنده ها معنای اقتباس را به خوبی درک نکرده بودند و از تغییراتی که در داستانشان ایجاد می شد ناراضی به نظر می رسیدند. گلشیری در جایی گفته بود

« سینمای ایران بیش‌وکم مدیون داستان‌های‌ داستان نویسان معاصر است و اغلب فیلم‌های قابل ذکر بازسازی شده داستان‌های معاصر است: «شوهر آهو خانم» افغانی، «آرامش در حضور دیگران»، «گاو»و «آشغال دونی» از ساعدی، «تنگسیر»چوبک، «آوسنه بابا سبحان» دولت‌آبادی، «داش آکل» هدایت، «شازده احتجاب» و «معصوم اول» من وام‌هایی است به سینما. حتی بعضی از کارگردان‌ها خود ابتدا داستان‌نویس یا نمایشنامه‌نویس‌ بوده‌اند،از گلستان گرفته تا تقوایی و زکریا هاشمی و بیضایی. با این همه این روند رویه دیگری هم دارد؛ فیلم‌هایی که سبب اعتبار نوشته‌ای شده‌اند و در این‌ بده‌بستان‌ها اغلب جدال میان نویسنده و کارگردان، آن هم‌ پس از نمایش فیلم، نقل مجالس یا وسیله عقده‌گشایی‌ها شده است و آن‌ها که حتی نجیبانه سکوت کرده‌اند، اغلب‌ در دل یا در گوشی با رفیقی از عدم توفیق کارگردان حرف‌ها گفته‌اند و گاه نیز کارگردانی از بی‌اعتباری و نقایص داستان‌ گله‌ها داشته است، این قصه همیشه بوده است و همه جا و حتما خواهد بود. »

گاه عدم اقتباس آبرومند و گاه درک نادرست نویسنده ها از مدیوم سینما و مسئله اقتباس، باعث بدبین شدن برخی نویسنده ها به اقتباس شد و همچنین فیلمسازها هم دنبال دردسر و حاشیه نبودند تعداد فیلم­های اقتباسی سال آخر انقلاب بسیار کمتر از سالهای قبل بود.

پس از انقلاب

بعد از انقلاب و شروع مجدد فعالیت سینماها، فیلمسازی در ایران به خاطر فضای جدید سیاسی و ایدئولوژیک رنگ دیگری به خودش گرفت. حالا دیگر فیلم‌ها نه فقط به واسطه مضمونشان بل نوع پوشش و مسائلی از این دست هم در مجوز گرفتنشان تاثیر داشت. موج توفان منوچهر احمدی ۱۳۵۹ براساس داستان مروارید شوماز جان اشتاین بک، نقطه ضعف محمد رضا اعلامی، ۱۳۶۲ با اقتباس از داستانی به همین نام نوشته‌ آنتونیس ساماراکیس، بی‌بی چلچله کیومرث پوراحمد، ۱۳۶۳براساس داستانی از ژوزه هائودو داسکونسلوس و اپیزود اول دستفروش محسن مخملباف، ۱۳۶۵ با نام‌ بچه خوشبخت براساس داستانی از آلبرتو موراویا. به جز این‌ها تعدادی از فیلم‌ها نیز براساس آثار ادبی ایرانی ساخته‌ شدند؛ مثل بندغلامحسین طاهری‌دوست، ۱۳۶۰ با اقتباس از داستانی نوشته محمود دولت‌آبادی، جایزه‌ علیرضا زرین‌دست،۱۳۶۰براساس خوشبختی آقای‌ ایزدی نوشته ابراهیم مکی، استعاذه محسن مخملباف، ۱۳۶۲ براساس آیات قرآن وبحار الانوارعلامه مجلسی‌ واستعاذه آیت الله دستغیب، بنفشه زار ساخته محمد باقر خسروی،۱۳۶۲با نگاهی به داستان«عزاداران بیل» نوشته غلامحسین ساعدی)،مادرفتحعلی اویسی، ۱۳۶۳ با الهام از شعری نوشته ملک الشعرا بهار و جاده‌های سرد اثر مسعود جعفری جوزانی، ۱۳۶۴ براساس داستانی از رضا سرشار به نام اگه بابا بمیره.

این روند به مرور با وجود عدم استقبال مردم از این نوع فیلم ها باعث کم شدن تعداد فیلم های اقتباسی شد. فضای بازتر و آزادی نسبی فضای رمان و داستان نسبت به سینما، وبسته بودن دست کارگردانها در به تصویر کشیدن صحنه های موجود در داستانها هم می تواند دلیلی باشد برای کاهش اقتباس در سینمای پس از انقلاب.

تغییر در روند داستان نویسی و تاثیر آن بر سینمای اقتباسی ایران

با نگاهی اجمالی می‌توانیم بفهمیم که ادبیات داستانی ما به سمت یک نوع ادبیات روزمرگی رفته که اغلب بازی با فرم و بازی با کلمات را سرلوحه کارشان قرار می‌دهند و اغلب ادبیاتی هستند که روزمرگی افراد را با حوادثی اغلب درونی و حسی به نمایش می‌گذارند. یک کارگردان چطور می‌تواند «پرنده من» فریبا وفی را تبدیل به فیلم کند با آن‌همه کنش‌های درونی که ده در‌صدش منجر به یک واکنش بیرونی نمی‌شود. واگویه‌های درونی یک زن. البته این ربطی به ارزش‌های ادبی اثر ندارد و آن مسئله باید در نقدهای ادبی مختص همان آثار مورد بررسی قرار گیرد. اما ادبیات داستانی ما در دو دهه اخیر به سمت یک نوع حادثه گریزی می‌رود. یک نوع کاروریسم که گاه پخته و خوب است و گاه احمقانه و مبتذل. که هر دو نوعش به درد سینما نمی‌خورد. ترویج نوعی از داستان نویسی که به کاروریسم یا ادبیات آشپزخانه‌ای شهرت پیدا کرد و فروش بالایی هم داشت فاصله بسیاری بین سینما و ادبیات انداخت به طوری که هیچکدام از کتاب های پرفروش حد فاصل اواسط دهه هفتاد تا اواخر دهه هشتاد منشا الهام سینما نبودند. کتابهای مثل کافه پیانو، کتابهای زویا پیرزاد، رمان‌های فریبا وفی، احتمالا گم شده‌ام سارا سالار و کتاب‌هایی از این دست که، هجمه تبلیغاتی مطبوعات هم در پرفروش شدنشان بی تاثیر نبودند، نه تنها داستان ایرانی را از مسیر خودش خارج کرده و به سمت یک هویت نامانوس خارجی سوق دادند به دلیل وارداتی بودن معنی و فرم، به هیچ عنوان راهی را برای اقتباس سینمایی باز نکردند. فرزاد موتمن کارگردان فیلم اقتباسی «شب های روشن» نیز درباره کمبود این نوع از فیلم‌ها در سینمای ایران گفت

« دلیل کمبود فیلم های اقتباسی در ایران، به تیراژ پایین کتاب در کشور برمی‌گردد. تهیه‌کننده‌ها زمانی به اقتباس علاقه‌مند می‌شوند که بدانند برای یک اثر تعداد زیادی تماشاگر بالقوه وجود دارد، اما از آنجایی که مردم ما علاقه زیادی به کتابخوانی ندارند و چاپ کتاب تنها حدود هزار و دویست نسخه است، دیگر نمی توانیم راجع به مخاطب خاص در فیلمی صحبت کنیم و اقتباس کردن نمی‌تواند تاثیری بر فروش فیلم داشته باشد. »

صحبت های آقای موتمن هم یکی از دلایل کاهش اقتباس در سینماست اما درباره کتابهایی که اسم بردیم صحبتهای آقای موتمن صدق نمی کند و همگی فروش بالایی داشتند.

با نگاهی اجمالی می‌توانیم بفهمیم که ادبیات داستانی ما به سمت یک نوع ادبیات روزمرگی رفته که اغلب بازی با فرم و بازی با کلمات را سرلوحه کارشان قرار می‌دهند و اغلب ادبیاتی هستند که روزمرگی افراد را با حوادثی اغلب درونی و حسی به نمایش می‌گذارند.

تأثیر ادبیات داستانی از نمونه‌های ادبی داخلی هم کمکی به این قضیه نمی‌کند. مثلاً بیشترین تأثیر را در دهه‌های هفتاد و هشتاد، گلشیری روی داستان‌نویسی ما گذاشت. اما داستان‌هاای هم نمی‌نوشت که بشود از آن اقتباس کرد و اغلب درگیر نظرگاه روایت و فرم بودند تا یک داستان سرراست و عینی. روشن است که شاگردها و حلقه اطراف او، داستان‌هایی می‌نویسند که شبیه او باشد. این‌گونه می‌شود که ادبیات داستانی جدید غربی همچون برایتگان، بوکوفسکی، وونه گات وغیره که در دهه اخیر ترجمه آثارشان رواج سرسام‌آوری پیدا کرده و ادبیات داستانی داخلی همچون گلشیری و براهنی با حلقه‌هایی که ساخته بودند و هنوز هم پابرجا هستند هیچ کمکی به‌عنوان منبع اقتباس به سینمای ما نمی‌کنند.

شاید لازم به تأکید نباشد که این نوشته اصلاً و ابداً نمی‌خواهد درباره ارزش‌های ادبی آثار افراد فوق بحث کند و تنها از منظر قابلیت تصویری و سینمایی آثار به قضیه نگاه می‌کند. ادبیات داستانی ما به مرور با این همه برخی آثار قابل توجهی در سینمای ایران ساخته شدند که می تواند امیدوارکننده باشد. همکاری کیومرث پوراحمد با هوشنگ مرادی کرمانی، تلاش های کارگردانی همچون مهرجویی که هنوز هم مانند جوانی‌اش متون ادبی را برای منبع فیلمنامه قابل اتکا می‌داند(با ساخت آثاری همچون مهمان مامان، درخت گلابی و پری و غیره) همکاری برخی نویسنده‌ها در نگارش فیلمنامه‌ها که اغلب از آثار داستانی خودشان است همچون داود غفارزادگان، اصغر عبدالهی، حسین مرتضاییان آبکنار، جعفر مدرس صادقی و غیره نشانگر این است که اگر چه کمیت آثار اقتباسی رو به کاهش بوده اما کیفیت و نحوه اقتباس به نحو چشم گیری رشد کرده و اگه چی می توان گفت تک فیلم برجسته‌ای ساخته نمی‌شود اما کلیت فضای سینمای اقتباسی رو به پیشرفت است و دارای شعور سینمایی می شود و شاید بتوان امیدوار بود روزی روند اقتباس به تعداد مناسب و نحوه درستی ختم شود.

‌با این همه برخی آثار قابل توجه‌ای در سینمای ایران ساخته شدند که می‌تواند امیدوارکننده باشد. همکاری کیومرث پوراحمد با هوشنگ مرادی کرمانی، تلاش های کارگردانی همچون مهرجویی که هنوز هم مانند جوانی اش متون ادبی را برای منبع فیلمنامه قابل اتکا می داند

نمونه بارز آن فیلم پله آخر علی مصفاست که با تلفیق دو داستان مردگان جویس و مرگ ایوان ایلیچ تولستوی توانسته فیلمی مستقل با داستانی بومی و ایرانی و روایت سینمایی بسازد که هم فضای داستانهای اصلی حفظ شود و هم روایت شخصی کارگردان به تصویر کشیده شده باشد که اتفاق بسیار خوبی است که یادآور اثر جاودانه فریدون رهنما یعنی سیاوش در تخت جمشید است که هنوز هم یکی از بهترین اقتباس های سینمایی ایران است.

اقتباس در سینمای پیشا انقلاب

در سينمای ايران نيز از زمانی كه اين پديده‌ٔ جديد (سينما) به‌تدريج جایی پيدا كرد،اقتباس از آثار ادبی مطرح شد و در فيلمهایی از سال ۱۳۱۳ به بعد، دستمايه‌های ادبي مورد استفادهٔ فيلمسازان قرار گرفت؛ اما بيشتر اين اقتباس‌ها در سطحی ظاهری باقی ماند، و بايد گفت مشكل بزرگ سينمای ايران تا قبل از سال ۱۳۵۸، عدم وجود يک شيوهٔ بيانی متمايز و ناب برای انتقال مفاهيم جدی، چه در زمينهٔ اجتماعی و داستانی و چه در حيطهٔ مباحث شاعرانه و عرفانی بود. سينمای معروف به فيلم‌فارسی، از قالب بيانی ملودارم و حادثه‌ایه سينمای كشورهای هند، تركيه، مصر و به‌ويژه هاليوود سود می جست، و مهمترين خصيصه برای يک فيلمنامه‌نويس خوب اين بود كه با تكنيک آداپتاسيون و اقتباسهای ساختاری و گاه محتوايی، آشنايي كامل داشته باشد. اين گونه اقتباس‌ها، از صافی ذهنيت خلاق راوی و واقعيات بديهی اجتماعی عبور نمی‌كردند و در همان حد تقليدهای تكنيكی باقی می‌ماندند. در واقع بستگي به جنبه‌های اقتصادی و پسند روز در كار فيلمسازی، مانع آن شد كه تجربيات بيانی تازه و فارغ از فرم سنتی داستانپردازی غربي شكل بگيرد.

معایب ساختاری و نحوی سینمای اقتباسی پیشا انقلاب

در اين دوران تقليد از سينمای بيگانه، بهويژه هاليوود- كه خود فرمولهاي متكی بر درامسازی اسطوره‌ای را از تئاتر و از رمان « توصيف وقايع » به‌ارث برده بود و پايه‌گذار سينمای داستانی-مصرفی بود، به عنوان نمادی از يک شكل بيانی موفق مورد استفاده فرهنگی سينماهای كشورهای مختلف، از جمله سينمای ايران قرار گرفت و تأثيراتی بر آن گذاشت . در اين نوع سينمای به اصطلاح گرته‌برداری شده، ديگر شكلی از خلاقيت و نوانديشی در اقتباس‌ها و برداشت‌ها مد نظر قرار نمی‌گرفت. در طول سالهاي بين ۱۳۰۹ تا ۱۳۵۷ توصيف واقعه در سينمای داستانی ایران ، از طريق گفت‌‌وگوهای پيشنهادی نويسنده انجام می‌شد، كه اين گفت‌وگوها اغلب شعاری و خارج از جريان محاوره‌های روزمره‌ٔ مردم بود.

در واقع الگوی روايت، از نظام طبيعی جهان بيرون بود و از جريان روابط عادي مردم تبعيت نمی‌كرد. در اين دوره مهم‌ترين مشكل سينمای ايران در روايت بود كه نه با سرچشمه‌های نگرش فلسفی شرقی در ارتباط بود و نه با ساختارهای روايتی مستحکم در سینمای غرب. با آن كه گذشتهٔ درخشانی از نظر اسطوره و تاريخ در ايران وجود داشت، اما فيلمسازان و تماشاگران ايران مقهور و مجذوب روايات سرگرم كنندهٔ غربی شدند. عبدالحسين سپنتا نخستين كسی بود، كه در عرصهٔ سينمای ايران به اقتباس ادبی روی آورد. سپنتا که از پشتوانه ادبی استواری برخوردار بود در سال ۱۳۱۳ فيلم فردوسی را كه اولين كار مستقل او در مقام كارگردان بود، تهيه كرد. اين فيلم برداشتی از زندگی شاعر حماسه‌سرای توس و بازسازی گوشهایی از داستان شاهنامه بود. سومين و چهارمين فيلمهای همين فيلمسازنیز اقتباس‌هایی از منظومه‌های ایرانی بودند.

نمونه‌هایی از اقتباس سینمایی ایرانِ پیش از انقلاب

• خوابهای طلايی (معزالدين فكری، ۱۳۳۰ ، اقتباس از نمايشنامهٔ يک روز از زندگی شاه عباس)
• گل‌نسا (سرژ آزاريان، ۱۳۳۱ ، اقتباس از يک داستان فرانسوی به ترجمهٔ ابوالقاسم جنتی عطائی)
• اشتباه (منصور مبينی، ۱۳۳۲ ، اقتباس از داستانی به قلم آندره موروا)
• گناهكار (مهدی گرامی، ۱۳۳۲ ، اقتباس از داستانی از حسينقلی مستعان)
• لغزش (مهدی رئيس فيروز، ۱۳۳۲ ، اقتباس از رمان مادام كامليا)
• خواب و خيال (مجيد محسنی، ۱۳۳۴ ، اقتباس از داستانی از ژرژ ليچنسكی)
• غروب عشق (احمد فهمی، ۱۳۳۴ ، اقتباس از رومئو و ژوليت)
• بوسهٔ مادر (عطاءالله زاهد، ۱۳۳۵ ، اقتباس از نمايشامهٔ سويل جعفر جبارلی)
• بازگشت به زندگی (عطاءالله زاهد، ۱۳۳۶ ، اقتباس از زندگی پس از مرگ از ماری كوريللی)
• افسانهٔ شمال (ابراهيم باقری، ۱۳۳۸ ، اقتباس از رمان آزردگان به قلم داستايفسكی)

منابع‌شناسی

• "اقتباس". آریانا دایرةالمعارف، ج ۳، ص ۶۸۱

• "اقتباس". دایرةالمعارف فارسی، ج ۱، ص ۱۸۳

• جرجانی، علی بن محمد. تعریفات. مصر: مطبعه‌الحمیدیه، ۱۳۲۱ق.

• ذوالقدری، میمنت (میرصادقی). واژه‌نامه هنر شاعری: فرهنگ تفضیلی اصطلاحات فن شعر و سبک‌ها و مکتب‌ها. ذیل "اقتباس"

• شاکر، احمد محمد. "اقتباس" دایرةالمعارف الاسلامیة. ج ۲، ص ۴۵۶

• عباسپور، هومن. "اقتباس". دانشنامه ادب فارسی (۱): آسیای مرکزی، ص ۱۲۹

• فرشیدورد، خسرو. درباره ادبیات و نقد ادبی. تهران: امیرکبیر، ۱۳۷۳

• قاسم‌نژاد، علی. "اقتباس ادبی". دانشنامه ادب فارسی2: فرهنگنامه ادب فارسی، ص ۱۱۵-۱۱۶

• معین، محمد. فرهنگ فارسی. "ذیل اقتباس"

• میرصادقی، جمال؛ میرصادقی (ذوالقدر)، میمنت. واژه‌نامه هنر داستان‌نویسی. ذیل اقتباس

• هاشمی‌نصب، صدیقه. کودکان و ادبیات رسمی ایران: بررسی جنبه‌های مختلف بازنویسی از ادبیات کلاسیک ایران برای کودکان و نوجوانان. تهران: سروش، ۱۳۷۱

• همایی، جلال‌الدین. فنون بلاغات و صناعات ادبی. تهران: نشر هما، ۱۳۷۱

• اکبرلو، منوچهر. اقتباس ادبی در سینما و کودک، بنیاد فارابی، ۱۳۸۴.

• خیری، محمد. اقتباس برای فیلمنامه، سروش، ۱۳۶۸.

• هانس‌لمان، تیس. تئاتر پست دراماتیک، ترجمه نادعلی همدانی، قطره، ۱۳۸۳.

• ارجمندی، مهدی. تبدیل و تحول متن مذهبی به متن دراماتیک، حوزه هنری، ۱۳۷۸.

• امامی، همایون. فیلم مستند: درام و ساختار دراماتیک، ساقی، ۱۳۸۶.

• سینگر، لیندا. فیلمنامه اقتباسی، ترجمه عباس اکبری، نقش و نگار، ۱۳۸۰.

• امامی، مجید. مقدمه‌ای بر مبنای شخصیت‌پردازی در سینما، برگ، ۱۳۸۳.

• برسن، رابرت. روند فیلمنامه‌نویسی، ترجمه عباس اکبری، برگ، ۱۳۷۳.

• مرادی، شهناز. اقتباس ادبی در سینمای ایران، آگاه، ۱۳۶۸.

نوا، نما، نگاه

خواندنی و شنیداری و تصویری و قطعاتی از کارهای وی (بدون محدودیت و براساس جذابیت نمونه‌های شنیداری و تصویری انتخاب شود.)

منابع

• «تعريف اقتباس». كتاب درسي سال سوم متوسطه. 
• مرادی، شهناز. «اقتباس ادبی در سینمای ایران». آگه (تهران)، ۱۳۸۶. 
• برسن، رابرت و رضا ترجمه اکبری. «روند فیلمنامه‌نویسی». برگ (تهران)، ۱۳۷۳. 
• اکبرلو، منوچهر. «اقتباس ادبی در سینمای کودک». بنیاد فارابی (تهران)، ۱۳۸۴. 
• خیری، محمد. «اقتباس برای فیلمنامه». سروش (تهران)، ۱۳۶۸ ص=. 
• پورشبانان، عليرضا و مهدی‌ عبدی. «نگاهی به تاريخچهٔ اقتباس سينمايی از متون كلاسیک ادبيات فارسی». انجمن علمی ادبیات و زبان فارسی (هرمزگان)، ۲۹۳-۳۰۲. 
• بهارلو، عباس. «فیلم‌شناخت ایران». نشر قطره (تهران). 
• «تاریخچه اقتباس ادبی در سینمای ایران». مجله فارابی (تهران)، ش. ۶۴ (۱۳۸۸). 
• «مصاحبه تسنیم با فرزاد موتمن دربارهٔ اقتباس». خبرگزاری تسنیم (تهران)، تیر۹۴. 

پیوند به بیرون

• «اقتباس ادبی در ادبیات دراماتیک». آفتاب. 
• «اقتباس در ادبیات». آفتاب. 
• «مفاهیم اقتباس چیست؟». همشهری آنلاین. 
• «مفاهیم اقتباس». اطلاعات.