اقتباس داستانی

بشر از بدو تاریخ خلقت همواره پیرو و متأثر از طبیعت و جهان پیرامون خود بود. آنچه را از غرایز ودیعه داشت، بروز می‌داد و آنچه را مورد نیاز می‌داشت، تقلید می‌کرد.

* * * * *

بازآفرینی یا اقتباس آن است که هنرمند با الهام گرفتن از اثر کهن، دست به آفرینشی دوباره بزند و اثر اولیه را به گونه‌ای دیگر بیافریند در واقع، اثر جدید، دقیقاً همان اثر اولیه نیست بلکه تنها رگه‌هایی از اثر اولیه در آن دیده می‌شود. پایه و اساس بازآفرینی، تخیل است و اثر بازآفریده، اثری است مستقل، تازه و بدیع. در بازآفرینی می‌توانیم از هر زاویه‌ای که بخواهیم وارد شویم و ساختمان اثر را به کلی در هم ریزیم. تفاوت بازنویسی و بازآفرینی نیز در همین نکته است.

تعریف

معنای لغوی

اقتباس در لغت به معنای پاره آتش گرفتن، نور گرفتن، فایده گرفتن و دانش فراگرفتن از کسی است. در سینما اقتباس به معنی شیوه‌ای است که از طریق آن یک فیلم بر مبنای آثار مکتوب از جمله رمان، کتاب کمیک و نمایشنامه یا آثار تصویری و شنیداری مانند مجموعه‌های تلویزیونی یا برنامه‌های رادیویی ساخته می‌شود و آنچه اهمیت دارد وفاداری به داستان اصلی است.

اقتباس در ذات خود تبدیل و برگردان دستمایه از یک رسانه به رسانه‌ای دیگر است. تمام دستمایه‌های اصلی مقاومت می‌کنند و می‌گویند: «مرا همین‌ طور که هستم بخواه.» اما اقتباس، تغییر ضمنی را در بر دارد و روندی را در خود دارد که نیازمند بازاندیشی، بازشناخت و درک چگونگی این نکته است که اساساً طبیعت درام با تمام اَشکال ادبی دیگر متفاوت است. اقتباس یعنی انتخاب چیزهای مهم در دستمایه‌هایی که دارای پیچیدگی‌ها و مقدار خاصی درهم و برهمی و بسیار غنی باشد. گزینش لازمه اقتباس است، به عبارتی آن مقدار از دستمایه که شما دوست دارید، اجازه ورود به اثر دراماتیک را دارد. در اغلب موارد دستمایه با نویسنده سر ستیز دارد. از این رو اقتباس متکی بر شناخت چیزهایی از هر دو قالب است که ذاتاً دراماتیک نیستند. نویسنده با شناخت مکان و علت مقاومت دستمایه در برابر انتقال بهتر می‌تواند تشخیص دهد که چه دستمایه‌ای ارزش امتحان کردن را ندارد و به چه مسایلی باید پرداخت تا اقتباس کارآمد شود.

فرهنگ معين

(اِ تِ)( ع . (مص م.) ۱- گرفتن ، اخذ کردن . ۲- آموختن . ۳-آوردن آیه ای از قرآن یا حدیثی در نظم و نثر. ۴- گرفتن مطلب از کتاب یا رساله‌ای.

فرهنگ دهخدا

اقتباس . ( اِ ت ِ ) (ع مص ) فراگرفتن آتش . در فرهنگ دهخدا آمده است که اقتباس در لغت به‎معنای «پاره آتش گرفتن، نور گرفتن، فایده گرفتن و دانش فراگرفتن از کسی» بوده‌است.

دیگر تعاریف

(تاج المصادر بیهقی ). آتش گرفتن ، چرا که مصدر است مأخوذ از مادهٔ قبس که بفتحتین بمعنی آتش پاره است . (آنندراج ) (غیاث اللغات ). گرفتن آتش . (ترجمان القرآن ). || نور گرفتن . (غیاث اللغات ) (آنندراج ). گرفتن روشنائی . (ترجمان علامه ٔ جرجانی ترتیب عادل ) : بر ضمیر خورشیداقتباس سخن شناس ... مخفی نخواهد بود. (حبیب السیر). || فراگرفتن علم . (تاج المصادر بیهقی ). دانش گرفتن . (ناظم الاطباء).گرفتن علم . (ترجمان القرآن ). علم آموختن از کسی . (آنندراج ). || دانش دادن . || فایده گرفتن . || فایده دادن . (ناظم الاطباء). || (اصطلاح بدیع) اندکی از قرآن یا حدیث در عبارت خود آوردن بی اشارت . (غیاث اللغات از کنزاللغات ) (آنندراج ). و جایز است تغییر آن برای وزن شعر یا امری دیگر. (آنندراج ).

معنای اصطلاحی

از لحاظ اصطلاحی، در علم بدیع اقتباس آن است که در کلام (نثر یا نظم) مطلبی یا بیتی معروف را بیاورند درحالی‌که اشاره‌ای صریح به آن نشده باشد.

تعریفی که امروزه از انطباق و بازنویسی ارائه می‌شود بیشتر به کل یک متن اشاره دارد و به تدوین دوباره یک اثر گفته می‌شود که بدون دخل و تصرّف در درونمایه و محتوا صورت می‌گیرد و هدف آن متناسب کردن نوشته با مخاطبان خاصّی است.

گروهی نیز بازنویسی را بیشتر مربوط به تعدیل ساختار متون کهن می‌دانند، "به‌گونه‌ای که کهنگی و دشواری زبان و سبک قدیم از آنها گرفته می‌شود."

در بازنویسی هرگاه درونمایه با رویکردی متفاوت نسبت به متن اصلی عرضه شود به آن بازآفرینی گویند.

تفاوت معنایی اقتباس و الهام

آنچه که الهام و اقتباس را از یکدیگر جدا می‌کند ماهیت ذاتی آن‌هاست و نه شکل صوری آن. الهام آنچه عموماً دستخوش و دستمایه شعرا واقع قرار می‌گیرد است و درنتیجه بُعد و تجسم ندارد. درونی و قابل انتقال‌ نیست. و شخصی و منحصربه‌فرد است. الهام اصولاً تکرارشدنی نیست و تحت شرایط و موقعیتی خاص متجلی می‌شود و باید برای متبلور شدن تبدیل و تشخیص در آن صورت گیرد. حال آنکه اقتباس صورت مادی دارد. غالباً قابل دسترس است، به راحتی تعمیم می‌پذیرد، متظاهر و بیرونی است، تعریف شده، و ابعاد آن هویداست و هر دخل و تصرف در آن به راحتی مشخص می‌شود و بیشتر دستخوش بهره‌وری داستان‌نویسان و درام‌نویسان است.اقتباس تبدیل انرژی از یک فرم به فرم دیگری است و به معنی تقلید صرف نیست.

شرایط اقتباس

مهم‌ترین اصل در اقتباس ناب بودن و قابل تبدیل بودن موضوع است. دراماتیک بودن یک داستان و کنش آن می‌تواند عاملی برای ترغیب و تشویق یک نویسنده شود تا یک داستان ادبی را به نماینامه مبدل سازد، در این میان جذابیت و قابلیت‌های نهفته در متن اثر بسیار حایز اهمیت می‌نمایند و با یک حدالامکان در تبدیل آن‌ها صادق بود و در ماهیتشان تغییری به‌ وجود نیاورد. گاه ممکن است اقتباس ادبی از اقلیم و فرهنگی به سرزمین و تمدنی دیگر وارد شود و مردمی با آداب و رسوم خاص مورد توجه مردمی با باور و عقایدی متفاوت قرار گیرند. در این میان سهم نویسنده اقتباس‌گر بسیار تأثیرگزار است. تعهد و آگاهی او از انجام کاری که می‌خواهد بدان بپردازد از اوجب واجبات است. یک نویسنده اقتباس‌گر باید مانند یک جراح ماهر و متبحر عمل کند و از تمامی مراحل اقدامش به خوبی مطلع باشد.

یک پزشک جراح باید بتواند با پیوندهای بجا و ضروری با کاستن‌ها و افزودن‌های لازم و کارآمد حیاتی نو را به وجود آورد و جانی تازه به کالبدی دیگر ببخشاید. نویسنده اقتباس‌گر نیز چنین است. قابلیت‌های بالقوه یک داستان ادبی را درمی‌یابد و در تغییر و تحول و دگرگونی (دگرگون‌سازی) آن به درام اهتمام می‌ورزد.

مهم‌ترین عنصر داستان را که همانا خیال‌پردازی و ذهن‌گرایی است به سنگ محک خود به عنصر خلاقه صوت و تصویر بدل می‌کند و از آن اثری درخور می‌سازد. برخلاف باور و عقیده عده‌ای که می‌گویند اثر اقتباسی (در اینجا منظور آثار دراماتیک است) همواره نازل‌تر و سطحی‌تر از اثر اولیه است، نگارنده معتقد است قیاس‌هایی از این دست سبقه علمی نداشته و ندارد. زیرا خیلی از شاهکارهای دراماتیکی دنیا برگرفته از رما‌ن‌ها و داستان‌ها و در یک جمله ادبیات داستانی دنیاست؛ حال آنکه در پاره‌ای از موارد گاه حتی یک اثر دراماتیکی اقتباسی ارزنده والاتر از نمونه ادبی اولیه می‌باشند و بسیار درخورد توجه و اعتنا هستند. ادبیات دراماتیک خود گونه‌ای از بدنه بزرگ ادبیات است و نمی‌توان آن‌ها را به ‌راحتی و تخصصی از یکدیگر جدا دانست و از سویی باید به یادداشت که یک اثر اقتباسی دراماتیک زمانی می‌تواند ارزشمند و به گونه‌ای مستقل از نمونه ابتدایی و ادبی خود باشد که ردّ پا و امضای نویسنده در آن نمایان باشد. نویسنده باید بتواند توانایی‌های خود را که خاص شخص او است در نوشته‌هایش بروز دهد و با کاستن از افزودنی‌های هنری و با قلب درون‌مایه و ماده مشابه ادبی جایگاه خود را به ‌عنوان نویسنده خلاق مقتبس به تثبیت رساند.

تاریخچه

ابتدا نمایشنامه پدیدار شد یا داستان؟

شاید به درستی بر کسی معلوم و مبرهن نباشد که ابتدا نمایشنامه‌ها به‌وجود آمدند یا داستان‌ها و شاید سخت‌تر و دشوارتر آن باشد که بدانیم کدام‌ یک بر دیگری مقدم است. اما چیزی که پیداست آنکه ادبیات شفاهی تبدیل به داستان‌ها و نمایشنامه‌های ابتدایی شده و از دل ادبیات شفاهی و گفتاری بود که اقتباس‌های نوشتاری پدید آمد و نقل و روایت‌های اساطیر و افسانه‌ها جایگزینی مکتوب و مندرج یافت. چه‌ بسا درام‌هایی که به دلیل اقتباسی بودن شهرت ‌یافته و جاودان شده‌اند و یا بالعکس چه داستان‌هایی که پس از مورد اقتباس واقع‌شدن نامی و شناخته شدند و ماندگار ماندند. آنچه درام را از داستان در اقتباس جدا و تفکیک می‌کند، ساختمان ظاهری و نمای آن‌هاست. در داستان همه چیز بر اساس گفت‌وگو و کلام پیش می‌رود، کلام مهم‌ترین و تنهاترین رکن و شاکله داستان‌سرایی است و در این اثنا قدرت مانور و بیان نویسنده و پرداخت مدبرانه وی کلیدی‌ترین نقش را ایفا می‌کند. کشمکش‌ها می‌تواند به ‌وسیله حضور راوی یا دانای کل یا یکی از شخصیت‌های داستان روایت شود. حال آنکه نمایشنامه می‌تواند فاقد کلام یا گفتمان مصور باشد.

آنچه مسلّم است این که نمی‎توان برایِ پدیده‎ای چون اقتباس مبدأ دقیقی مشخّص کرد. می‎توان در بستری وسیع‎تر چنین در نظر گرفت که هرگونه فعّالیّتِ هنری با هر سبک و مکتب و دوره‎ای که باشد، ریشه در زندگیِ هنرمند و بالتّبع، روزگارِ او دارد. همین «ریشه داشتن» یعنی اقتباس.

گونه‌ها

انواع اقتباس ادبی در ادبیات دراماتیک

• آزاد
• وفادار
• لفظ به لفظ

البته بسیاری از انواع اقتباس نیز وجود دارد که بینابین این موارد قرار می‌گیرد و این دسته‌بندی حاضر جنبه قراردادی دارد.

اقتباس ادبی آزاد

عموماً یک ایده، یک موقعیت یا یک شخصیت را از منبع ادبی می‌گیرند و آن را به گونه‌ای مستقل می‌پرورانند. اقتباس آزاد دراماتیک را می‌توان به پرداخت شکسپیر در ایده‌ای از پلوتارک یا باندلو گرفته،‌ تشبیه کرد و یا شیوه‌ای پرداخت نمایشنامه‌نویسان یونان باستان که اغلب با واحدی سروکار داشتند. سریر خون که آن را آکیراکوروساوای که از مکث شکسپیر بدل به روایت کاملاً متفاوتی کرده و در ژاپن قرون وسطی رخ می‌دهد.

اقتباس دراماتیک وفادار

در این نوع کوشش می‌کند که با حفظ روح اثر اصلی تا حد ممکن، منبع ادبی را در قالب ادبیات دراماتیک باز‌آفرینی کند. تام جونز اثر تونی ریچاردسون نمونه‌ای از اقتباس وفادار است. بخش عمده ساختار داستان، رمان رویداهای اصلی‌اش و بسیاری از شخصیت‌های مهم آن در فیلمنامة فیلم نوشته جان آزبورن حفظ شده، حتی شوخ‌طبعی دانای کل باقی مانده است. اما در کل فیلم ترسیم صرف زمان رمان تام جونز نیست.

اقتباس‌های دراماتیک لفظ‌به‌لفظ

در این نوع اقتباس، هنرمند سعی می‌کند به طور مشخص به سطور متن نمایشی وفادار بماند و عیناناً و منحصراً به اقتباس از نمایشنامه تکیه دارد، فیلم‌هایی چون سفر طولانی به درون شب ساخته سیدنی لومت با اقتباس از نمایشنامه یوجین اونیل، چه کسی از ویرجینا ولف می‌ترسد؟ ساخته مایک نیکولز بر اساس نمایشنامه ادوارد آلبی می‌باشد.

اقتباس و سینما

ارتباط انواع و گونه‌های (ژانرهای) ادبی با گونه‌های سينمايی

به‌نظر می‌رسد برای انجام يک طبقه‌بندی دقيق و حساب شده، می‌توان با برقراری نوعی ارتباط ميان گونه‌های(ژانرهای) اصلی و فرعی ادبيات كلاسيک فارسی با گونه‌های سينمايی و توجه به اهميت مختلفی كه هر كدام از عناصر نمايشی در هر يک از اين ژانرها دارد، به نوعی دقيق از تشخيص و دسته بندی وجوه نمايشی در ادبيات كلاسیک فارسی دست يافت، كه زمينه‌های كاربردی بيشتری در روند شناسايی، اقتباس و نهايتاً تبديل یک متن ادبی به يک اثر نمايشی (سينمايی و تلوزيونی) داشته باشد. در اين طبقه‌بندی بايد تلاش شود مرزهای مشترک هر گونه‌ی ادبی با نوع سينمايی مرتبط با آن مشخص شده، قدرت و كاركرد هر يک از عناصر نمايشی متن در آن مرز مورد توجه قرار گيرد؛ مثلاً در نوع ادب حماسی، آثار و نوشته‌هايی كه زمينه‌ی عمل و عكس العمل و حركات بيرونی در آنها قوی و همسو با ذات حماسه است و كشمكش و تعليق بيشتری در آن وجود دارد، می‌تواند به عنوان آثاری دسته‌بندی شود كه در ساخت فيلمهای گونه‌ی تاريخی و حماسی كاركرد واقعي يافته، در تشخيص وجوه نمايشی آنها، بر اين دست خصايص تأكيد شود.

بر اين اساس می‌توان با در نظر گرفتن چهار نوع ادبی اصلی- حماسی، تعليمی، غنايی و عرفانی- و زير گونه‌های ادبی هر یک از آنها مانند حماسه‌های مذهبی، حماسه‌های ملی، حكايتهای اخلاقی و تعليمی، منظومه‌های عاشقانه، داستانهای تمثيلی و ... و معادليابی برای هر يک از آنها در سينما و تطابق كلی ويژگی‌های هر كدام با انواع ژانرهای سينمایی، اعم از تخيلی، علمی - تخيلی، ملودرام‌های سياسی و تاريخی، عاشقانه، فانتزی، تراژدی، جنگی و... ضمن بر شمردن قابليت‌های نمايشی هر متن، با توجه به بسامد كلی عناصری ژانری، هر اثر ادبی را برای ژانر سينمايی متناسب با آن طبقه‌بندی كرد و در نهايت آن را در مسير تبديل شدن به يک متن نمايشی قرار داد.

انگیزه اقتباس

هدف از اقتباس چيست؟ چرا فيلمسازان سراغ دستمايه‌های آثار ادبی می‌روند و سوژه‌های خود را از ميان اين آثار انتخاب می‌كنند و اثر آن بر سينما و ادبيات چگونه ارزيابی ميشود؟ در يک پاسخ ساده می‌توان انگيزه‌های اقتصادی (جلب تماشاچيان) به دليل نفوذ و قوت آثار ادبی و لزوم معرفی آنها در سطح گسترده از طريق سينما و دلايلی از اين دست را بر شمرد، كه هم به سينما در جذب مخاطب ياری می‌رساند و هم آثار ادبی را به مخاطبان دلايل مختلفی برای اقتباس وجود دارد. دلايلی مثل: كمبود سوژه يا ترس از بيان داستان‌هایی جديدی كه مخاطب را جذب نكند.

اما اقتباس يک فيلم از روی یک اثر ادبی شناخته شده اين امكان را به فيلم ساز می‌دهد كه بر اساس داستانی معين كه ساختار و مضمون مشخصی دارد، اقدام به تهيه فيلمی كند كه با توجه به پشتوانه‌ی ادبی خود قطعاً ميتواند دارای استقلال و وحدت ساختمانی بيشتر و بهتری بوده و فيلمساز عمده تلاش خود را نه در جهت انتخاب سوژه بلكه درجهت بيان داستان از زبان ادبی به زبان سينمايی كه ويژگی‌ها و آهنگ بيانی مخصوص به خود را دارد، مصروف می‌كند.

اهميت اقتباس در سينما آن جا معلوم می‌شود كه با نگاهی گذرا به آمار فيلم‌های اقتباسی جهان، مشخص می‌شود درصد بالايی از فيلم‌های سينما و تلويزيون به علاوه سريال‌های پرمخاطب و طولانی را آثار اقتباسی تشكيل می‌دهند. اين آثار توانسته اند علاوه بر توجه عامه، نظر منتقدان را نيز برانگيخته و جوايز بسياری را در طول سالهاي مختلف از جشنواره هاي متفاوت كسب كنند.

اقتباس در ایران

اقتباس در سینمای پیشا انقلاب

در سينمای ايران نيز از زمانی كه اين پديده‌ٔ جديد (سينما) به‌تدريج جایی پيدا كرد،اقتباس از آثار ادبی مطرح شد و در فيلمهایی از سال ۱۳۱۳ به بعد، دستمايه‌های ادبي مورد استفادهٔ فيلمسازان قرار گرفت؛ اما بيشتر اين اقتباس‌ها در سطحی ظاهری باقی ماند، و بايد گفت مشكل بزرگ سينمای ايران تا قبل از سال ۱۳۵۸، عدم وجود يک شيوهٔ بيانی متمايز و ناب برای انتقال مفاهيم جدی، چه در زمينهٔ اجتماعی و داستانی و چه در حيطهٔ مباحث شاعرانه و عرفانی بود. سينمای معروف به فيلم‌فارسی، از قالب بيانی ملودارم و حادثه‌ایه سينمای كشورهای هند، تركيه، مصر و به‌ويژه هاليوود سود می جست، و مهمترين خصيصه برای يک فيلمنامه‌نويس خوب اين بود كه با تكنيک آداپتاسيون و اقتباسهای ساختاری و گاه محتوايی، آشنايي كامل داشته باشد. اين گونه اقتباس‌ها، از صافی ذهنيت خلاق راوی و واقعيات بديهی اجتماعی عبور نمی‌كردند و در همان حد تقليدهای تكنيكی باقی می‌ماندند. در واقع بستگي به جنبه‌های اقتصادی و پسند روز در كار فيلمسازی، مانع آن شد كه تجربيات بيانی تازه و فارغ از فرم سنتی داستانپردازی غربي شكل بگيرد.

معایب ساختاری و نحوی سینمای اقتباسی پیشا انقلاب

در اين دوران تقليد از سينمای بيگانه، بهويژه هاليوود- كه خود فرمولهاي متكی بر درامسازی اسطوره‌ای را از تئاتر و از رمان « توصيف وقايع » به‌ارث برده بود و پايه‌گذار سينمای داستانی-مصرفی بود، به عنوان نمادی از يک شكل بيانی موفق مورد استفاده فرهنگی سينماهای كشورهای مختلف، از جمله سينمای ايران قرار گرفت و تأثيراتی بر آن گذاشت . در اين نوع سينمای به اصطلاح گرته‌برداری شده، ديگر شكلی از خلاقيت و نوانديشی در اقتباس‌ها و برداشت‌ها مد نظر قرار نمی‌گرفت. در طول سالهاي بين ۱۳۰۹ تا ۱۳۵۷ توصيف واقعه در سينمای داستانی ایران ، از طريق گفت‌‌وگوهای پيشنهادی نويسنده انجام می‌شد، كه اين گفت‌وگوها اغلب شعاری و خارج از جريان محاوره‌های روزمره‌ٔ مردم بود.

در واقع الگوی روايت، از نظام طبيعی جهان بيرون بود و از جريان روابط عادي مردم تبعيت نمی‌كرد. در اين دوره مهم‌ترين مشكل سينمای ايران در روايت بود كه نه با سرچشمه‌های نگرش فلسفی شرقی در ارتباط بود و نه با ساختارهای روايتی مستحکم در سینمای غرب. با آن كه گذشتهٔ درخشانی از نظر اسطوره و تاريخ در ايران وجود داشت، اما فيلمسازان و تماشاگران ايران مقهور و مجذوب روايات سرگرم كنندهٔ غربی شدند. عبدالحسين سپنتا نخستين كسی بود، كه در عرصهٔ سينمای ايران به اقتباس ادبی روی آورد. سپنتا که از پشتوانه ادبی استواری برخوردار بود در سال ۱۳۱۳ فيلم فردوسی را كه اولين كار مستقل او در مقام كارگردان بود، تهيه كرد. اين فيلم برداشتی از زندگی شاعر حماسه‌سرای توس و بازسازی گوشهایی از داستان شاهنامه بود. سومين و چهارمين فيلمهای همين فيلمسازنیز اقتباس‌هایی از منظومه‌های ایرانی بودند.

نمونه‌هایی از اقتباس سینمایی ایرانِ پیش از انقلاب

• خوابهای طلايی (معزالدين فكری، ۱۳۳۰ ، اقتباس از نمايشنامهٔ يک روز از زندگی شاه عباس)
• گل‌نسا (سرژ آزاريان، ۱۳۳۱ ، اقتباس از يک داستان فرانسوی به ترجمهٔ ابوالقاسم جنتی عطائی)
• اشتباه (منصور مبينی، ۱۳۳۲ ، اقتباس از داستانی به قلم آندره موروا)
• گناهكار (مهدی گرامی، ۱۳۳۲ ، اقتباس از داستانی از حسينقلی مستعان)
• لغزش (مهدی رئيس فيروز، ۱۳۳۲ ، اقتباس از رمان مادام كامليا)
• خواب و خيال (مجيد محسنی، ۱۳۳۴ ، اقتباس از داستانی از ژرژ ليچنسكی)
• غروب عشق (احمد فهمی، ۱۳۳۴ ، اقتباس از رومئو و ژوليت)
• بوسهٔ مادر (عطاءالله زاهد، ۱۳۳۵ ، اقتباس از نمايشامهٔ سويل جعفر جبارلی)
• بازگشت به زندگی (عطاءالله زاهد، ۱۳۳۶ ، اقتباس از زندگی پس از مرگ از ماری كوريللی)
• افسانهٔ شمال (ابراهيم باقری، ۱۳۳۸ ، اقتباس از رمان آزردگان به قلم داستايفسكی)

منابع‌شناسی

• ۱) "اقتباس". آریانا دایرةالمعارف، ج ۳، ص ۶۸۱

• ۲) "اقتباس". دایرةالمعارف فارسی، ج ۱، ص ۱۸۳

• ۳) جرجانی، علی بن محمد. تعریفات. مصر: مطبعه‌الحمیدیه، ۱۳۲۱ق.

• ۴) ذوالقدری، میمنت (میرصادقی). واژه‌نامه هنر شاعری: فرهنگ تفضیلی اصطلاحات فن شعر و سبک‌ها و مکتب‌ها. ذیل "اقتباس"

• ۵) شاکر، احمد محمد. "اقتباس" دایرةالمعارف الاسلامیة. ج ۲، ص ۴۵۶

• ۶) عباسپور، هومن. "اقتباس". دانشنامه ادب فارسی (۱): آسیای مرکزی، ص ۱۲۹

• ۷) فرشیدورد، خسرو. درباره ادبیات و نقد ادبی. تهران: امیرکبیر، ۱۳۷۳

• ۸) قاسم‌نژاد، علی. "اقتباس ادبی". دانشنامه ادب فارسی2: فرهنگنامه ادب فارسی، ص ۱۱۵-۱۱۶

• ۹) معین، محمد. فرهنگ فارسی. "ذیل اقتباس"

• ۱۰) میرصادقی، جمال؛ میرصادقی (ذوالقدر)، میمنت. واژه‌نامه هنر داستان‌نویسی. ذیل اقتباس

• ۱۱) هاشمی‌نصب، صدیقه. کودکان و ادبیات رسمی ایران: بررسی جنبه‌های مختلف بازنویسی از ادبیات کلاسیک ایران برای کودکان و نوجوانان. تهران: سروش، ۱۳۷۱

• ۱۲) همایی، جلال‌الدین. فنون بلاغات و صناعات ادبی. تهران: نشر هما، ۱۳۷۱

• ۱۳)اکبرلو، منوچهر. اقتباس ادبی در سینما و کودک، بنیاد فارابی، ۱۳۸۴.

• ۱۴)خیری، محمد. اقتباس برای فیلمنامه، سروش، ۱۳۶۸.

• ۱۵)هانس‌لمان، تیس. تئاتر پست دراماتیک، ترجمه نادعلی همدانی، قطره، ۱۳۸۳.

• ۱۶)ارجمندی، مهدی. تبدیل و تحول متن مذهبی به متن دراماتیک، حوزه هنری، ۱۳۷۸.

• ۱۷)امامی، همایون. فیلم مستند: درام و ساختار دراماتیک، ساقی، ۱۳۸۶.

• ۱۸)سینگر، لیندا. فیلمنامه اقتباسی، ترجمه عباس اکبری، نقش و نگار، ۱۳۸۰.

• ۱۹)امامی، مجید. مقدمه‌ای بر مبنای شخصیت‌پردازی در سینما، برگ، ۱۳۸۳.

• ۲۰)برسن، رابرت. روند فیلمنامه‌نویسی، ترجمه عباس اکبری، برگ، ۱۳۷۳.

• ۲۱)مرادی، شهنار. اقتباس ادبی در سینمای ایران، آگاه، ۱۳۶۸.

نوا، نما، نگاه

خواندنی و شنیداری و تصویری و قطعاتی از کارهای وی (بدون محدودیت و براساس جذابیت نمونه‌های شنیداری و تصویری انتخاب شود.)