نقد ادبی

از ویکی‌ادبیات
پرش به: ناوبری، جست‌وجو
Nahdeh-adabi 2.jpg

«فقط آدم‌های سطحی و کم‌مایه بر اساس ظواهر قضاوت نمی‌کنند. رمز و راز دنیا در همان چیزهایی است که به چشم دیدنی‌اند، نه در امور رؤیت‌ناپذیر.» [۱]


* * * * *

امروزه نقدشناسی خود به یکی از شاخه‌های مطالعات ادبی تبدیل شده است. در هر دوره تعاریف متفاوتی برای نقد ارائه شده است و این تعدّد تعاریف از این جهت است که نقد می‌بایست به سؤالاتی چون چیستی اثر ادبی و هدف و وظیفۀ نویسنده و منتقد نیز پاسخ دهد. تعریف نقد ادبی نزد قدما با آنچه امروزه از آن استنباط می‌شود، متفاوت است. نزد قدما معمولاً مراد از نقد این بوده است که معایب اثری را بیان کنند و به‌طور کلی از فراز و فرود لفظ و معنی سخن گویند. جامی در «سبحةالابرار» به منتقدان می‌گوید:[۲]


عیب‌جویی هنــر خود کردی، عیب نادیده یکی صد کردیگاه بر راســت ‌کشی خط گزاف، گاه بر وزن زنی طعن زحاف
گاه بر قافیه کــآن معـلول است، گاه بر لفــظ که نامقبول استگاه نـابرده ســـوی معنــی پی، خرده گیری ز تعصب بــروی


از اواخر قرن نوزدهم، تلاش شد تا نقد ادبی هرچه بیشتر بر روش‌ها و طریقه‌های علمی متکّی باشد. پیدایش نظریّات و رویکردهای نقدی باعث شد تا منتقد بتواند اولاً با تکیه بر روش‌های مستدل، ساختار و معنی اثر ادبی را برای خود و خوانندگان روشن کند و ثانیاً بکوشد تا قوانین مستتری را که باعث اعتلای اثر ادبی شده است، آشکار سازد و از این طریق به بهبود سطح کیفی ادبیات ملی کمک کند. بحث درباره تقدمِ ساختار و محتوا باعث پیدایش نظریات مختلف و روش‌های نقدی بسیاری شد؛ از جمله: رویکردهای ساختارگرا، روانشناختی، جامعه‌شناختی، فمینیست، پسااستعماری، تکوینی و... . در ایران، بخش قابل ملاحظه‌ای از تلاش‌ منتقدان، متوجّه ترجمۀ کتاب‌های نقدی بوده است که منتقدان غربی نوشته‌اند. فضل تقدم در حوزۀ تدوین، با کتاب نقد ادبی استاد عبدالحسین زرین‌کوب است که بار نخست در سال 1338 منتشر شد و دربردارندۀ تاریخ نقد ادبی ایران وجهان است. سپس در سال‌های پس از انقلاب کتاب‌های دیگری انتشار یافت؛ برخی از این کتاب‌ها چون کتاب «نقد شعر در ایران» و همچنین «نقد ادبی در ادبیات کلاسیک فارسی» به تاریخچۀ نقد ادبی در ایران اشاره دارند و برخی دیگر چون کتاب «رستاخیز کلمات» فقط به یکی از رویکردهای نقد غربی پرداخته‌اند.[۳] ترویج آثار و حال و هوای روانی و فکری مکتب‌های مدرن و شبه‌مدرن در ایران باعث ظهور ادبیات شبه‌روشنفکری و تقلیدی و نسل جدیدی از نویسندگان شد. رنگ‌ و بوی جریانات جدید از جمله نهیلیسم، ماترریالیسم و رئالیسم در آثار نویسندگان مدرن ایران همچون جمالزاده، صادق هدایت، صادق چوبک، جلال آل‌احمد و غلام‌حسین ساعدی، برای منتقدان زمینۀ مساعدی فراهم کرد تا به آثار این نویسندگان از منظر رویکردهای نقدی جدید بنگرند. با این حال، جریان نقد ادبی در ایران همچنان نیازمند پرورش نسل جدید منتقدان بر اساس اصول و روش‌های فنّیِ بومی است.[۴]



محتویات

تعریف نقد

به تعریف دهخدا، نقد یعنی به‌گزینی، سیم‌گزینی، سره‌کردن درم و دینار، جدا کردن درم‌های سره از ناسره.[۵]
به توضیح دکتر سیروس شمیسا، در قدیم، نقد معمولاً به معنای یافتن معایب اثر یا به بیان دیگر، «جدا کردن سره از ناسره» بوده است.[۶] اِبرَمز دربارۀ نقد ادبی می‌نویسد: «نقد ادبی تعریف، توصیف، طبقه‌بندی، شرح و ارزیابی آثار ادبی است.»[۷] سانتاگ معتقد است:« شفافیت بالاترین و رهایی‌بخش‌ترین ارزش در هنر- و نقدِ- امروزی است. شفافیّت یعنی تجربۀ وضوح و درخشندگی شیء در ذات خودش، تجربۀ اشیاء به همان شکلی که هستند.»[۸] بنابر تعریف کادِن، نقد ادبی:« فن یا علمی است که به مقایسه، تجزیه و تحلیل، شرح و تفسیر و سنجش آثار ادبی اختصاص دارد.»[۹] در واقع نقد ادبی، «دیگرگونه خواندن اثر ادبی و نگاهی دیگر به آن است.» از نظر والتر پَتِر، « اولین قدم در نقد آثار ادبی، این است که منتقد، احساسات و تأثراتِ شخصی خود را دقیقا بشناسد و هنگام نقد، بین این تأثرات و نظریّاتِ خود تمایز قائل شود.» [۱۰] بنابرِ تعریف عبدالحسین زرین‌کوب، شاید بهترین راه در تحلیل آثار ادبی، نگرشی التقاطی با استفاده از روش‌ها و آرایِ رویکردهای مختلف نقد باشد تا بتواند بیشترین جنبه‌های یک اثر را در بر بگیرد. [۱۰] ماتیو آرنلد، منتقد ادبی قرن نوزدهم، نقد ادبی را « کوششی بی‌غرضانه به منظور آموختن و اشاعۀ بهترین آموزه‌ها و افکار در دنیا» معرفی می‌کند. از این تعریف، تلویحاً چنین برداشت می‌شود که نقد ادبی فعالیتی روشمند به منظور مطالعه، تحلیل، تفسیر و ارزیابی آثار ادبی است.» آرنلد استدلال می‌کند که این شاخه از دانش ضرورتاً در پی آن است تا با قاعده‌مند کردن اصول زیبایی‌شناسانه، معیاری برای ارزیابی متون ادبی به دست منتقدان دهد.[۱۱] به باور بارت، کارکرد نقد آن است که یک اثر را در موقعیتی قرار بدهد و با بررسی آن به معنایی برسد. هارفام اظهار می‌کند که نقد رشته‌ای علمی است شامل تفسیر متنی، پژوهش‌های تاریخی و اندیشۀ نظری. از منظر ولک نیز تاریخ نقد از آغاز رنسانس تا نیمۀ قرن هجدهم مشتمل بر تثبیت، تکمیل و گسترش دیدگاهی دربارۀ ادبیات است.[۱۲]



داستانک‌ها

از من چه کاری ساخته است جز آنکه بنویسم؟

رضا براهنی، شاعر، در مقدمۀ نخستین کتابش دربارۀ قصّه‌نویسی، می‌نویسد:« ایراد خواهند گرفت که چرا من دربارۀ قصّه نقد می‌نویسم. ایراد این قبیل اشخاص که جامعیّت فرهنگ را به انحصارهای کوچک ( از نوع همان انحصارهای توتون و تنباکو) تقطیع کرده‌اند، ابلهانه است. چرا که روشنفکر امروز نه دگر قصد دارد تفنگ به دست بگیرد و بجنگد و نه قصد دارد خونش را از راه دماغش تخدیر کند.»[۱۳]

محمدرضا شفیعی کدکنی

محمدرضا شفیعی کدکنی و نقد شعر

در جایی از کتابِ «با چراغ و آینه» برای مقایسۀ زبان شعر فروغ با شعر اخوان از نظریۀ سوسور کمک گرفته شده که این امر موجب انتقاد شدید عیسی امن‌خوانی، عضو هیأت علمی دانشگاه گلستان، شده است: «دکتر شفیعی در جایی که می‌خواهد از زبان صحبت کند و زبان شعر اخوان و فروغ را با هم مقایسه کند، از نظریۀ سوسور استفاده می‌کند و با استفاده از مفاهیم هم‌زبانی و درزبانی نتیجه می‌گیرد که زبان شعر اخوان به فروغ برتری دارد. اما نظریه سوسور این نیست، چون او فاقد نگاه تاریخی است.»

نقدِ بدون مطالعه

حسن محمودی، داستان‌نویس و منتقد ادبی در مراسم رونمایی از چهار کتاب جدید نشر نگاه در حوزۀ ادبیات داستانی، گفت:« بسیاری از منتقدان مدام می‌گویند که آثار داستان‌نویسان نسل جدید همه شبیه به هم و با مضامین تکراری است، اما هیچگاه برای این نقد خود مثال و نمونه‌هایی از آثار را معرفی نکرده‌اند. بسیاری از این منتقدان معمولا کتاب‌ها را مطالعه نکرده، نقد می‌کنند.»[۱۴]

دربارۀ احمد شاملو

محمدرضا شفیعی کدکنی در بخشی از کتاب «با چراغ و آینه»، دلیل شهرت احمد شاملو را اینگونه توضیح می‌دهد: « حق این است که شاملو را برای نسل جوان امروز باید «تجزیه» و «تحلیل» کرد. ممکن است در این تجزیه خیلی از محسّنات او تبدیل به نقاط ضعف شود ولی به هر حال، از این کار گریزی نیست. این کار را آیندگان با بی‌رحمی خواهند کرد. اگر جوانان امروز بدانند که شخصیت ادبی آقای شاملو چگونه تشکیل شده‌ است، هرگز این‌گونه عمر خود را صرف شعر، آن هم شعر اینطوری - که در روزنامه‌ها می‌بینیم - نخواهند کرد. تو بهتر از هر کسی می‌دانی که آنچه ا. بامداد یا احمد شاملو را می‌سازد اگر به صد جزء تقسیم شود، پنجاه تا شصت درصدش ربطی به شعر ندارد. این شهرت و اعتبار نتیجۀ پنجاه شصت سال حضور مستمر در روزنامه‌ها است.»[۱۵]

نقدی بر نقد

حسن گل‌محمدی در پیشگفتار کتاب «دکتر شفیعی کدکنی چه می‌گوید؟» نوشته است:« اخیراً کتابی تحت عنوان «با چراغ و آینه» از تألیفات دکتر محمدرضا شفیعی کدکنی منتشر شده است که در این کتاب مطالب و مباحث جدیدی دربارۀ ریشه‌های تحول شعر معاصر مطرح گردیده است. اگر چه زمان تحریر بسیاری از مطالب این کتاب به حدود چهل سال پیش برمی‌گردد، ولی با توجه به اینکه دکتر شفیعی مطالبی دربارۀ نیما و شاملو مطرح نموده‌اند که از دید اینجانب به واقعیت نزدیک نبوده و شبهه برانگیز است، به منظور روشنگری ذهن جامعه و علاقمندان به ادب و شعر کشورمان به ویژه دوستداران شعر نو، در این کتاب بطور اجمال به نقد و بررسی دیدگاه‌های استاد شفیعی کدکنی می‌پردازم و این نکته را نیز متذکّر می‌گردم، یکی از مشکلات و عیب‌های بزرگ جامعۀ فرهنگی و ادبی ما این است که فرایند نقد و بررسی از آن رخت بربسته و گفته‌ها و نوشته‌های افراد به‌ویژه افراد شاخصی همچون استاد شفیعی کدکنی، دور از خطا و عیب تشخیص داده می‌شود. بنابراین، اینجانب، با توجه به اینکه خود را شاگرد این استاد بزرگوار می‌دانم، هیچ وقت این ارادت و احترام را فدای مصلحت‌اندیشی‌ها و بی‌توجهی‌ها به واقعیت‌های جامعه فرهنگی نمی‌کنم.»[۱۶]

روشِ نقدی بدیع‌الزمان فروزانفر

فروزانفر به‌ عنوان یک منتقد ادبی، فردی واقع‌بین، بی‌طرف و دقیق بود. او در میان هم‌عصران خود به تهوّر و رک‌گویی در نقد شعر کلاسیک مشهور بود.او برای نخستین‌بار، نقد را از تعارف‌های رایج تذکره‌ها که غالبا بر اساس شهرت‌های غلط استوار شده بود، رها ساخت و هر شاعری را در پایگاه مناسب خویش قرار داد و این ارزیابی علمی را به قیمت مطالعۀ سطر به سطر مجموعه آثار هر کدام از شاعران و تأمل در یک‌ یکِ کلمات ایشان به دست‌ آورد.قدرت انتقادی عجیبی داشت. همین قدرت او را گوهرشناس بار آورده بود.

«هیچ فردی نسبت به دیگری حق و صلاحیت بیشتری برای نقد ندارد»

مجتبی گلستانی، منتقد ادبی، می گوید:« امروز ما به جایی رسیده‌ایم که من خودم بسیاری از نقدهایی را می‌خوانم که از نظر من نقدهای خوبی نیستند و می‌توانم در مورد کلیّت اینکه فضای نقد ادبی‌مان چیست و چرا دارد این مسیر را می‌رود گله بکنم، اما نمی‌توانم دست روی این بگذارم که چرا آدم‌ها دارند نقد می‌کنند. می‌توانم کلیِّت فضا را تحلیل کنم و از این فضا ناراضی باشم. داریم در فضایی زندگی می‌کنیم که طرف می‌گوید ما باید یک منتقدی داشته باشیم مثل رضا براهنی که حرف آخر را بزند، می‌گویم مشکل ما این است که همه می‌خواهند حرف آخر را بزنند در حالی که ما همه باید با هم حرف بزنیم، نه اینکه کسی حرف آخر را بزند. خود آقای براهنی می‌گوید:« بحران رهبری نقد ادبی!». نقد ادبی رهبر نمی‌خواهد، خب رهبری یعنی چی؟ مگر مثلاً یک جناح سیاسی را می‌خواهیم به جایی برسانیم؟ این‌ها همه فاشیسم است، تعارف نباید بکنیم، چه براهنی بگوید، چه امیرخانی بگوید، چه شاکری بگوید. براهنی از ترویج‌دهندگان این فضاست که یک نفر حرف آخر را بزند. این فرض که می‌گوید بحران ما بحران رهبری نقد ادبی است اشتباه است. بحران ادبیات ما پدرخواندگی است. مسئله این است که همه دوست دارند پدرخوانده باشند. براهنی دوست دارد یک پدرخوانده مثل جلال آل‌احمد باشد.»[۱۷]

ضدّ گفتمان؛ رمانی در پاسخ به رمان

«طلا در مس» و «قصه‌نویسی»، دو اثر معروف براهنی در زمینۀ نقد ادبی

«امروز، مامان هنوز زنده است.» این اولین جملۀ رمان کَمِل دائود، نویسندۀ الجزایری است که هفتاد و یک سال پس از انتشار رمان جنجال‌ برانگیز «بیگانه» اثر آلبر کامو، رمان «مورسو، بررسی مجدد» را منتشر کرد. هارون، راویِ داستان، برادر مرد عربی است که در کتاب «بیگانۀ» کامو توسط مورسو کشته شد. مورسو داستان را اینگونه آغاز می‌کند:« مامان امروز مُرد.» و در ادامه با بی‌تفاوتی و بی‌اعتنائی به روایت داستان می پردازد. در رمان «مورسو، بررسی مجدد» که توسط خانم سمیرا رشیدپور به فارسی ترجمه و منتشر شده است، مخاطب با زاویه‌دیدی متفاوت با داستان آلبر کامو و زندگیِ خانوادۀ عرب مقتول آشنا می‌شود. درواقع هارون، راوی داستان کَمِل دائود، به بررسی مجدّد هویّت برادر مقتولش می‌پردازد. در این کتاب، نقدی پسا استعماری در قالب رمان و فرمِ ضدّ گفتمان را شاهد هستیم.

نظر رضا براهنی دربارۀ هوشنگ گلشیری

«در قصۀ بلند، کارِ بدیع کرده است. گلشیری نوع ادبی را به هم ریخته است. هم از قصۀ کوتاهِ بلند و هم از نوعِ رمان، نوع‌زدایی کرده است که حاصل کار، «شازده احتجاب» است و به نوعی آینه‌های دردار، که در حدّ وسط بین قصۀ کوتاهِ بلند و رمان از سویی دیگر، راقمِ نوعی ادبی بوده است.

نقد گلشیری بر رضا براهنی

«کار براهنی اصلاً برای من جدّی نیست. کتاب اخیرش را من تا صفحۀ پنجاه خواندم و دیدم کلاً زیاد است. بعد دوستان به من گفتند بقیه‌اش را بخوان. حالا می‌گویم چشم، بقیه‌اش را هم می‌خوانم؛ ولی پنجاه صفحۀ اول زائد است، بی‌معنی است. ساده‌ترین معیار من برای خواندن داستان این است که اول ببینم نویسنده فارسی می‌داند یا نه؛ بعد نگاه می‌کنم ببینم چقدر زیادی نوشته، کار اخیر آقای براهنی همین پنجاه صفحه‌ای که خواندم از هر سه سطر دو سطرش اضافی است و واقعا می‌توانم ثابت کنم. من به خود براهنی هم گفته‌ام که چرا هُل می‌زنی؟ چرا این قدر پرگویی می‌کنی و چرا این‌قدر پُر می‌نویسی؟ چرا در هر مجله باید عکست باشد؟ شعرت باشد؟ چرا هر سال باید یک کار جدیدی در بیاوری؟ ممکن است بگویند بخاطر زندگی و مالیات و این حرف‌ها، ولی من می‌گویم برای امرار معاش، شغل‌های دیگری هم وجود دارد که شرافت‌مندانه‌تر است. این‌ها به نظر من دلیل نمی‌شود. من در ادبیات بی‌رحمم و با کسی تعارف تکه‌پاره نمی‌کنم. وقتی می‌گویم پنجاه صفحه این رمان زیادی است، واقعا زیادی است. بعد داخل متن که می‌شوم می‌بینم دعوایی را که با من دارد، در داستان می‌خواهد تصفیه کند. اسم کاراکترش را می‌گذارد هوشنگ. چهره‌اش را هم وصف می‌کند و بعد حرف‌هایی را هم به او نسبت می‌دهد.»[۱۸]
از راست: دولت آبادی، کدکنی، گل رخسار (شاعر تاجیک)، بزرگ علوی، گلشیری، اخوان ثالث

نقد گلشیری بر محمود دولت‌آبادی

«دربارهٔ دولت‌آبادی هم قبلاً گفته‌ام. جای خالی سلوچ را تأیید می‌کنم، البته با دویست صفحه حذف. بقیهٔ کارهایش بی‌ارزش است؛ یعنی کار اساسی نیست. دربارهٔ «کلیدر» گفتم، امروز هم تثبیت شده، نقالی و زیاده‌گویی است. قرن هجدهمی است. کار بعدش هم شکست مطلق بود، یعنی «روزگار سپری‌شده مردمان سالخورده» به نظر من «روزگار سپری‌شدۀ» رمان‌نویس بود. دولت‌آبادی به‌جای اینکه برگردد و به‌ شیوه‌های من داستان بنویسد، باید جای خالی سلوچ را ادامه می‌داد. متأسفانه بی‌دلیل مرعوب من شد. خواست تکنیک تازه‌ای به‌کار ببرد درحالی‌که اصلاً این‌کاره نیست. جای خالی سلوچ دولت‌آبادی در شمار بهترین داستان‌های ایرانی است. دولت آبادی یک داستان‌نویس ایرانی است و من هیچ مشکلی ندارم.»[۱۸]


نقد یا نگاهِ شخصی؟

امیرعلی نجومیان در مراسم اختتامیۀ دهمین دورۀ جایزۀ ادبی «رمان متفاوت سال» (واو) در باب نویسندگیِ محمود دولت‌آبادی اظهار کرد:« متأسفانه منتقدان ما در رویکردشان به ادبیات متفاوت به هر علتی شخصی به اثر نگاه می‌کنند و این شخصی برخورد کردن در ادبیات جایی ندارد.» او همچنین «کلیدر» و «جای خالی سلوچ» را رمان‌های جهانی خواند و در ادامه گفت: «نویسنده‌ای که آگاه به جامعه خود است و در جامعه‌اش زندگی می‌کند، اگر به نکات ریز آن جامعه اشاره نکند و هوشیار نباشد کارش به عنوان یک روشنفکر می‌لنگد.»[۱۹]

امیرعلی نجومیان


نقد یا هتّاکی سیاسی؟

«موضوع نقد تند سیاسی و هتّاکی سیاسی به کارهای من، به مخاطب بر نمی‌گردد. به یک سری رقبا برمی‌گردد که از محل انقلاب اسلامی تغذیه می‌کنند. مثلا بچه‌های مرتبط با مجمع ناشران و رجانیوز... این‌ها پول می‌گیرند از حکومت با این توجیه که اگر ما نباشیم کسی ادبیات انقلاب اسلامی را نمی‌خواند. به ما پول بدهید تا مردم را با پویش و جشن تقریظ و تخفیف و خرید ارگانی و شوی هنرپیشه و سلبریتی کتاب‌خوان کنیم. وقتی بگویند مردم به طور طبیعی کتاب انتخاب می‌کنند و می‌خوانند باید توطئۀ شرق و غرب را در بازار کتاب نشان دهند و بگویند فلان ناشر امریکایی‌ است و دیگری معاند است.» [۲۰]

امیرعلی نجومیان؛ نسبت میان علوم انسانی مدرن با نقد

« نقد یک مقوله مدرن است چون کارش پرسشگری و ایجاد تردید در امور بدیهی است. ورود نقد به ایران را می‌توان همزمان با ورود مدرنیته به ایران دانست. در ایران از دوران نوشته‌های رضا براهنی به بعد، نظریۀ نقد ادبی مطرح می‌شود. مسئلۀ فرهنگی یکی از مهم‌ترین مسائلی است که باعث شده ما نقد و نظریه‌پردازی نداشته باشیم. ما هنوز که هنوز است برخی از متون هنری و ادبی را مقدّس می‌دانیم در حالی که این تفکر اشتباه است. خودمداری از دیگر مشکلاتِ نداشتن نقد و نظریه‌پردازی است.»

نقد وترجمه

احسان یارشاطر در نقدی بر ترجمۀ علی اصغر محمدزاده از کتاب «نهنگ سفید» در مجلۀ سخن می گوید: «مثله‌ کردن کتاب‌های نویسندگان خارجی در ایران کار بی‌سابقه‌ای نیست. هرکس کتاب «اسنشل اول» انگلیسی یا کتاب اول «پراتیک» فرانسه را تمام کرده، خود را مترجم باذوق تصور می‌کند و به ترجمه و اقتباس و نگارش نوشته‌های سترگ ادبیات خارجی دست می‌زند. نکته اینجاست که اینان که هنوز دستور زبان مادری‌شان را نیک نمی‌دانند، در انتخاب الفاظ «ادبی» مبتکر و پیشقدم می‌شوند و از خود "لغت"های نو وضع می‌کنند و زیر این بار هم نمی‌روند که مطابق سنت و عرف زمان چیز بنویسند. به میل خود فعل جمله‌ها را حذف می‌کنند و جمله‌هایی دراز و بی‌ربط، که نه سر دارد و نه ته از خودشان در می‌آورند.»[۲۱]

آشوری از منتقدان کتاب غرب‌زدگی است.

«بهترین» منتقدها چه کسانی هستند؟

فرزاد کریمی:« در کشور ما بهترین منتقدهای ادبی زبانشناس‌ها و نشانه‌شناس‌ها هستند. آن هم به دلیل تسلّط بر ابزار نقد. اما به نظر می‌رسد نقد مفیدی برای تولید ادبی نیست. چون اشراف آن‌ها بر ادبیات ضعیف است. آن‌ها ابزار نشانه‌شناسی را در اختیار دارند اما به طور مثال در فضای کلیّت شعر معاصر ما نیستند و در نقد شعر یکسوگرایانه جلو می‌روند. در کنار این بحث، نپذیرفتن آرای دیگران هم دوباره اینجا مطرح می‌شود.»[۲۲]

آثار جلال آل‌احمد از نگاه نقد

سیار، سرگذشت کندوها را بهترین اثر آل‌احمد می‌داند. او این کتاب را «بهترین نمونه توصیف طبیعت در نثر جدید» فارسی می‌شمارد. او معتقد است که «روش ساده‌نویسی» آل‌احمد ستودنی است. سیار می‌نویسد: «هر نویسنده‌ای ممکن است سال‌ها خودش را گم کند و ناگهان در کتابی قسمتی از استعداد باطنی و زوایای نامکشوفی از روحیه خود را بدون این‌که بداند بروز بدهد.»


جمال‌زاده معتقد است کتاب مدیر مدرسه چندان دربارهٔ درس و مشق نیست و مدیر و ناظم و معلمین عموماً در فکر کارهای دیگری هستند. با این حال، نویسنده توانسته است جزئیات مدارس را به خوبی توضیح و «شمه‌ای از گرفتاری‌ها و بدبختی‌ها»ی مدیران و معلمین را شرح دهد. ولی جمال‌زاده ایراداتی را به نثر این کتاب وارد ساخته است. او می‌نویسد:‌ «چندان لزومی ندارد که کلمات را با املای عوامانه بنویسیم.» جمال‌زاده در ادامۀ این نقد به برخی از این کلمه‌ها اشاره می‌کند و فراتر از این موضوع، برخی از ترکیب‌های ساخته‌شده در کتاب را نامأنوس و غریب می‌پندارد.

در خصوص نقد جمال‌زاده بر کتاب آل‌احمد

آقای جمالزاده؛
«اخیر قلم‌رنجه فرمودید و درباره مدیر مدرسه این فقیر -که درواقع چیزی جز مشتی در تاریکی نبود- در آخرین شماره راهنمای کتاب مطالبی نعت‌آمیز منتشر کرده بودید. از اینکه آن جزوه بسیار مختصر، سرکار را به چنین زحمتی وا‌داشته، بسیار عذر می‌خواهم. پیداست که در سن و سال شما، نشستن و ده، یازده صفحه نوشتن درباره آدمی ناشناس که نه کاره‌ای است و نه اگر نانی به او قرض بدهی، روزی روزگاری پس می‌توانی گرفت، کار ساده‌ای نیست.»[۲۳]


تاریخچۀ نقد ادبی در جهان

می‌توان گفت اولین نقد به زمانی باز می‌گردد که اولین اثر ادبی پس از اتمام، توسط عموم دریافت و قضاوت شد. در آن زمان هنوز ژانر ادبی به عنوان گونه‌ای از ادبیات مطرح نبود. در اروپای غربی، اولین شیوۀ نقد به «زندگی‌نامه نویسی» نویسندگان و مشاهیر در قرون وسطی باز می‌گردد. پیش از افلاطون به جز یکی دو مصراع در آثار شاعران و چند قطعه از رسالات فلسفی، نقد ادبیِ واقعی به معنای نظریۀ ادبی وجود نداشته است.[۲۴] با این حال، ارسطو را بنیان‌گذار نقد و پدر نظریه‌پردازی ادبی می‌نامند. او اولین کسی بود که در کتاب خود، «فنّ شعر»، به دنبال تبیین نظامی قانون‌مند در نقد ادبی بود و به تعریف هنر و فنون شعر پرداخت. او همچنین با شناخت آفریده‌های ادبی، نظم و اعتباربخشی به آن‌ها، اصول و قواعدی را برای سنجش و داوری تدوین کرد. اغلب این اصول بر پایۀ بایدها و نبایدهایی بود که خالق اثر ادبی را موظّف به رعایت آن‌ها می‌کرد. ارسطو با تدوین قواعد فنون و زبان شعری، تقلید و نحوۀ آن و آنچه به اثر اعتبار می‌بخشد، سه ژانر کمدی، تراژدی و حماسه را تعریف کرد. از نظر ارسطو، هدف شعر صرفاً فایدۀ اخلاقی نیست بلکه در غایت، خوشایندی و ارضای غریزۀ زیبایی‌دوستی است.[۲۵]

قرن هفده میلادی

در قرن هفدهم میلادی، آنچه از آن به عنوان نقد یاد می‌شود، تقلیدی سرسختانه از اصول و قواعد ارسطو است. «نیکولا بووآلو»،از شاعران و منتقدین سخت‌گیر قرن هفدهم که او نیز کتابی با نام «فنّ شعر» دارد، ارزش اثر ادبی را به «تقلید» می‌داند. منظور از تقلید عبارت است از:
رعایت صحیح زبان شاعری به بهترین نحو؛
پیروی از اصول و موضوعات کلاسیک؛
پیروی از طبیعتِ تقلیدگرِ ذهن و روح انسان؛
نیاز طبیعی‌ او به توازن، هماهنگی و ریتم.
در این دوره، با حاکمیّت کلاسیسیسم، زبان و رعایت فنّ شعر بسیار اهمیت داشت.

نیکولا بوآلو

منتقدینی همچون «بووآلو» و «فرانسووآ دو مالِرب»، پایۀ سنجش اثر را، میزان درستیِ «تقلید» شاعر از اصول و همچنین رعایت فنون زبان می‌دانستند. این قوانین بسیار سخت‌گیرانه بودند و اغلب موجب ردّ کامل اثر می‌شدند. «ارسطو بر این نظر است كه تقلید انواع گوناگون دارد. از دید او تقلید ممكن است به صورت روایت موضوع از زبان دیگری باشد, یا آنكه موضوع را از زبان خود گوینده و بی دخالت شخص راوی نقل كند یا ممكن است تمام اشخاص داستان را در حال حركت و عمل تصویر نماید. همین تفاوت‌های موجود در انواع تقلید است كه منجر به پیدایش انواع شعر شده است.»

در این زمان، اثرِ «والا» (La Beauté) «به اثری گفته می‌شد که از قوانین کلاسیک و فنّ بیان بهره برده بود.» در این ادبیاتِ درباری، شعرِ حماسی، به عنوان ژانر برتر، پس از آن تئاتر (تراژدی و کمدی) و در آخر، رمان به عنوان کم‌ارزش‌ترین ژانر ادبی کاربرد داشت. لازم به ذکر است که تا مدّت‌ها، از نقد برای تبیین و جداسازی ژانرها استفاده می‌شد و در اواخر این قرن است که منتقد به تشخیصِ آنچه بر اساس ذوق ادبی (le goût) بر پایۀ اصول نوشته شده است، می‌پردازد. در همین زمان، بسیاری از نقدهای شخصی در جریان نامه‌های نویسندگان درباری به یکدیگر یا نویسندگان با منتقدین شکل می‌گرفت. با انتشار اولین روزنامه‌ها، نوعی از نقد مطبوعاتی (critique journalistique) پدید آمد که هدف آن معرفیِ آثار جدید و بیان مختصری از زندگی شخصی نویسنده و همچنین ارائۀ نقاط قوّت اثر بود. این جریان در قرن بعد، شکل تخصصی‌تری از مطبوعات را شامل شد که بسیار سخت‌گیرانه‌تر به تحلیل موافق یا مخالف آثار ادبی می‌پرداخت. این نقدها اغلب بر معایب و مزایای اثر ادبی و «ذوق خوشِ» (Le bon goût)نویسنده متمرکز می‌شد که پرچمدار این جریان «ولتر»(Voltaire) بود.[۲۵]

قرن هجده میلادی

این قرن بر خلاف قرون قبلی، بر سادگیِ اثر ادبی و «انتقادِ مبتنی بر احساس» (la critique du sentiment) تمایل داشت. منتقدی به نام «ژان بتیست دو بو» (L’Abbé Du Bos)برای اولین‌بار مطرح کرد که در تحلیل یک اثر، «حس ششم» منتقد از قضاوتِ خشک بر اساس قوانین فنی مهم‌تر است. از نظر او یک منتقد می‌بایست اثر ادبی را با قلب خود و نه فقط با منطق خود بسنجد. نظریۀ «حس ششمِ» او تاییدی بود بر آنچه در قرن قبل، «بووآلو» از آن به عنوانِ «آنچه نمی‌دانم چیست» یاد کرده بود. از دیدگاه این منتقدین، لازمۀ نقد مؤثر، نه فقط سنجش اثر بر طبقِ اصول و قواعد کلاسیک بود، بلکه درک شخصی و احساس مخاطب را نیز می‌بایست شامل می‌شد.[۲۵]

قرن نوزده میلادی

با پشت سر گذاشتن موج انقلابی که اروپا را در بر گرفته بود، نقد ادبی با مکتب رمانتیسیسم وارد مرحلۀ جدیدی شد. در این زمان، «تئوریِ آب ‌وهوا» بر اساس روش نقدی «ایپولیت تن»(La critique de Taine) مطرح شده بود که طبق آن، عمومیت کلاسیک کاملا رد می‌شد. این تئوری بر تاثیر آب و هوا و اقلیم یک ناحیه بر شخص و به تناسب آن، تاثیر مذهب، اخلاق و فرهنگ بر ادبیات تکیه داشت. طبق این تئوری، هر قرن و هر ناحیه، ادبیات مخصوص به خود را می‌طلبید و در نتیجه، معیارِ مطلق‌گراییِ کلیِ قوانین خشک کلاسیک برای اعتبارسنجیِ اثر ادبی رد می‌شد. اواسط همین قرن، پدید آمدن مکتب نقدیِ اثبات‌گرایی (پُزیتیویسم) (Le Positivisme) که بر علم‌گرایی مطلق و ردّ کامل متافیزیک بنا شده بود، مسیر را برای جریان‌های متنوع قرن بیست هموار کرد.

در قرن 19، جریان نقد ادبی از یک طرف میان فرم‌گرایی و از طرف دیگر تأثیر احساس در نوسان بود. منتقد تلاش می‌کرد تا با روشن‌ کردن مسیرِ خلق اثر هنری، هنرمند را با پدیدۀ خلق اثر آشنا کند. «شارل بودلر»، نویسنده و منتقد پرآوازۀ قرن نوزده فرانسه معتقد بود که هنرمند می‌بایست نه مطلقاً رمانتیک باشد و نه ساختارگرا. به این مفهوم که هنرمند نباید به شکل افراطی یا خود را به تخیل بسپارد و یا فقط به فرم و ساختار بپردازد. از نظر او، هنرمندِ شایسته کسی است که خود را به طبیعت ذاتی خود بسپارد و طبق آنچه می‌بیند و احساس می‌کند، به خلق اثر بپردازد.[۲۵]

از طرف دیگر، در نیمۀ دوم قرن نوزده با شروع انقلاب صنعتی، جریان ادبیِ دیگری پدیدار شد که با تکیه بر سنجش و مشاهده در علم، سعی داشت تا با وضع قوانین روانشناختی، به توضیح رفتارهای اجتماعی و ادبی بپردازد. این جریان علم‌گرا، معتقد بود که میان وقایع اجتماعیِ یک دورۀ تاریخی و آنچه نویسنده می‌نویسد یا هنرمند خلق می‌کند، تأثیر متقابل وجود دارد و همچنین سعی داشت تا به کشف این روابط و گاه ارتباط آن با شخصیت روانشناختی نویسنده یا هنرمند بپردازد. بر این اساس و بر اساس آنچه تا اینجا در مورد روش نقدی «تِن» گفته شد، سه فاکتور اساسیِ «نژاد»، «محیط» و «زمان» نقش تعیین‌کننده‌ای در خلق آثار هنری به عنوان قسمتی از تاریخ ایفا کردند. در راستای جدالی که میان عینیّت‌گرایی(ابژکتیویسم) و ذهنیّت‌گرایی(سوبژکتیویسم) در قرن نوزده وجود داشت، جریان نقدی امپرسیونیست نیز از طرفی دیگر، اصالت را به منتقد و خوانندۀ اثر می‌داد و بدون آنکه اثری را بر اساس زمانه یا نگاهی تعصب‌آمیز نقد کند، آن را بر اساس تأثیر محتوایی، زیبایی‌شناختی و اخلاقی‌ای که بر منتقد و خوانندۀ اثر می‌گذاشت، می‌سنجیدند. [۲۵]

قرن بیستم

با شروع قرن بیست، جدال میان علم‌گرایی و احساس‌گراییِ حاضر در قرن گذشته کماکان ادامه داشت. با این تفاوت که منتقد ادبی نه تنها به نقد بلکه به خلقِ دوبارۀ اثر ادبی می‌پرداخت. در این قرن، از نقد ادبی به عنوان «آفرینش دوباره» یاد می‌شد، گاه از این جهت که اغلبِ منتقدها خود نویسنده بودند و هم اینکه در جریان بازتعریف مسیر خلق اثر و همچنین پررنگ‌ شدن نقش و جایگاه نویسنده، منتقد تلاش می‌کرد تا برای تحلیل و درک بهتر اثر، خود را به جای نویسنده و در همان زمان و مکان خیالیِ خلق اثر فرض کند. در این زمان نویسندگانی مانند «مارسل پروست»، «آندره ژید»، «شارل پِگی» و «پُل والریِ» شاعر نیز به کار نقد می‌پرداختند. با گذر زمان، مکتب‌های ادبی بسیاری همراه با ظهور نظریه‌پردازان و نویسندگان مطرح، پدید آمدند که خود لزوم وجودِ روش‌های نقدی جدید را متناسب با اتفاقات جدیدِ قرن طلب می‌کردند. [۲۵]


تاریخچه‌ی نقد در ایران

گذشته

در مقدمۀ شاهنامۀ ابومنصوری، که یکی از قدیمی‌ترین نمونه‌های نثرِ به جامانده به زبان فارسی از دوران سامانی (قرن سوم و چهارم ه.ق) است، به مسائل قابل توجهی در باب نقد ادبی برمی‌خوریم. این مقدمه در مورد داستان‌های شاهنامه از جهت واقعیّت‌ داشتن یا نداشتن یا چگونگی تأویل اساطیر بحث می‌کند.
در دوره‌ی غزنویان (قرن پنجم ه.ق.) میان شاعران، نقدِ شعر رواج داشته است. به خصوص شاعرانی که به علّت حسادت، بر شعرِ هم انتقاد می‌نوشتند و سعی داشتند نقاط ضعفِ یکدیگر را برملا کنند. کتب مستقل نوشته‌شده در مورد نقد و شعر عبارتند از:

Atashkadeye Azar.jpg
  • کتاب ترجمان‌البلاغة از «محمد رادویانی» (قرن پنجم ه.ق.) مربوط به اوایل دوران سلجوقی. این کتاب در مورد محاسن کلام، یعنی مسائل بدیع و بیان بحث می‌کند و مثال‌های فراوانی از اشعار فارسی نقل می‌کند.
  • کتاب حدائق‌السحر فی دقائق‌الشعر از «رشیدالدّین محمد کاتب بلخی» معروف به «وطواط»، از مهم‌ترین کتاب‌های قدما در باب نقد فنون بدیعی در قرن ششم ه.ق. است. رشید به نقد و داوریِ شعر ِ شاعران پرداخته و گرچه خود شعر مصنوع می‌سراید و در لابه‌لای کتاب به عنوان شاهد مثال می‌آورد، ولی خود شعر مصنوع را می‌کوهد.
  • قابوس‌نامه از «عنصرالمعالی کیکاووس» از قرن پنجم ه.ق. حاویِ نقدهایی مربوط به اجتماع، فرهنگ، سیاست، ادبیّات و تمدّن ایرانی است.
  • کتاب چهارمقاله از نظامی عروضی (قرن ششم ه.ق.) دو مقالۀ ابتدایی آن در باب شعر و ادبیات است و مسائل انتقادی مهمی در بر دارد. در تعریف شعر و شاعری تقریبا به تعاریف فلاسفه و حکمای یونانی توجه داشته است. نظامی در بخش‌هایی، خود به نقد آثار پیشینیان از جمله رودکی، فردوسی و ... می‌پردازد.
  • کتاب لباب‌الالباب از «محمد عوفی» (قرن ششم و هفتم ه.ق.) در شرح حال شاعران مشهور ایران و نقد و نظر در مورد آثار آنان نوشته شده است.
  • کتاب معیارالاشعار از خواجه نصیرالدین طوسی (قرن هفتم ه.ق.)، کتاب ارزنده‌ای است که در مورد شعر، اغراض آن، وزن شعر و... نظرات علمی و دقیقی ارائه کرده است.
  • کتاب آتشکدۀ آذر از «لطفعلی بیگ‌ آذر بیگدلی» (قرن دوازدهم ه.ق.)، در مورد شعر و تذکرۀ شاعران متقدّم، اعم از ایرانی و هندی است. در این کتاب، نظرات انتقادی بسیاری دربارۀ ادبیات و شاعران دیده می‌شود و نویسنده در نقد خود آنچنان نکته‌بین است که او را «آذر دیرپسند» لقب داده بودند.

در ادب قدیم، چه در ایران و چه در نقد اروپایی، ستایش‌ اغراق‌آمیز، طرد و تخطئه و هجو اثر یا صاحب آن مطرح بوده است. نقد سنتی در همۀ ادوار و در میان ملل مختلف وجود داشته است. در قرن سیزدهم ه.ق.، مقارن با قرن نوزدهم میلادی، بخاطر عوامل متعددی از جمله روابط سیاسی ایران و اروپا، اعزام محصل به فرنگ، روابط فرهنگی بین تهران، قفقاز، استانبول و قاهره و توسعۀ صنعت چاپ، باب آشنایی ِ ایرانیان با علوم جدید از جمله نظریات تازه در باب ادبیات و هنر و نقد ادبی باز شد.[۲۶]

امروز

« غلامحسین ساعدی را رئالیست می‌دانند. تاکنون نقدهای جامعه‌شناختی بسیاری بر آثار او انجام شده است.»

ریشه‌های نقد ادبی جدید را باید در آثار گروهی از اندیشمندان تجدّدخواهِ دورۀ قاجار جست: میرزا فتحعلی آخوندزاده، میرزا ملکم‌خان(ملکم‌خان ناظم‌الدوله)، عبدالرحیم طالبوف، زین‌العابدین مراغه‌ای، میرزا آقاخان کرمانی. نقد ادبی به معنای خاصّ کلمه در مقاله‌ها و کتاب‌های نیما یوشیج (نقد جدید) و بدیع‌الزمان فروزانفر (نقد سنت‌گرا) نمود یافت. نقد ادبیِ سنّت‌گرا که با تأسیس دارالمعلمین مرکزی (1297)(دانشسرای عالی) به مراکز علمی نوین راه پیدا کرده بود، با بنیان‌ یافتن دانشگاه تهران (1313) جانی دیگر یافت. از جمله چهره‌های ادبی ممتاز می‌توان به پرویز ناتل خانلری، عبدالحسین زرین‌کوب، غلام‌حسین یوسفی و محمدرضا شفیعی کدکنی اشاره کرد. ناتل خانلری در مقاله‌های خود از نگاه عامّ ادبی و زبان‌شناختی بهره می‌جُست، زرین‌کوب بیشتر چشم‌اندازی تاریخی داشت، یوسفی اغلب نقد را به آستانۀ تحلیل ادبی می‌کشاند و با پژوهش در می‌آمیخت. شفیعی کدکنی با دقّت گسترده در ادب سنّتی، ایده‌های نو را به بررسی و نقد موشکافانه نهاد و از راه پژوهش به نظریه‌پردازی نزدیک شد.[۲۷]
آخوندزاده تحت‌ تأثیر افکار و آثار نویسندگان و منتقدان روس، نقد مضمون را جانشین خرده‌گیری‌های بحث دربارۀ صنایع بدیعی و لفظی کلام کرد و به نقد و سنجش در ارزش‌ موضوع و شیوۀ بیان کشاند و بر طرح مضامین فکری و اجتماعی و اخلاقی در آثار ادبی تأکید کرد. همچنین برای نخستین‌بار در تأثیر نقد اجتماعی، تعهد شاعر و نویسنده را در خدمت به جامعه یادآور شد و در این عقیده تا آنجا پیش رفت که ادبیات و هنر را وسیلۀ تهذیب اخلاق شناخت.[۲۸]
میرزا آقاخان کرمانی، متفکر و مورّخ و نویسندۀ پرشور ودلیر، در کتاب ناتمام «ریحان بوستان افروز»، نظریات انتقادی خود را دربارۀ ادبیات ایران ارائه کرد. میرزا عبدالرحیم طالبوف، مصلح و منتقد اجتماعی، هرچند اثر مستقلی در نقد ادبی از خود به جا نگذاشت، اما در آثار پراکنده‌اش می‌توان افکار انتقادی او را در نقد احطاط شعر و ادبیات بازیافت. آثار احمد کسروی، مورّخ و زبان‌شناس نیز در بررسی ادبیات گذشته و معاصر ایران، با همۀ تندروی، از اندیشۀ تحلیل انتقادی خالی نیست و آنچه از صادق هدایت در زمینۀ نقد ادبی به جا مانده حاکی از ذوق و هوش و قریحۀ درخشان ادبی است.
«علی دشتی و نقد ادبی»، نخستین دفتر از مجموعۀ «تاریخ نقد ادبی در ایران» است که در پی مجموعۀ روشنگران ایرانی و نقد ادبی منتشر می‌شود. در این دفتر به کارنامۀ علی دشتی نویسنده، منتقد و سیاستمدار معاصر در حوزۀ کتاب‌ها و نوشته‌های انتقادی او از شاعران گذشتۀ ایران رسیدگی می‌شود.[۲۸]

منتقدان معاصر ایران

از منتقدان معاصر می‌توان به محمدعلی سپانلو، رضا براهنی، سیروس شمیسا، محمدرضا شفیعی کدکنی، چیستا یثربی، آذر نفیسی، پرتو نوری‌علا، مهدی مرعشی، مسعود کوثری، محمدعلی همایون کاتوزیان، حسینعلی قبادی، عنایت سمیعی، مهدی یزدانی‌خرم، پیمان اسماعیلی، حسن محمودی، مهسا محب‌علی، داریوش آشوری، محمد آزرم، احمد اخوت، جواد اسحاقیان، هوشنگ ایرانی، بهزاد برکت، شمیم بهار، احمد بیرانوند، مسعود بیزارگیتی، فتح‌الله بی‌نیاز، حسین پاینده، یروس پرهام، تقی پورنامداریان، صفدر تقی‌زاده، بهروز ثروتیان، مریم جعفر آذرمانی، علی چنگیزی، حسن شیروانی، حسن میرعابدینی، محمد حقوقی،عبدالعلی دستغیب، علی دشتی، عبدالحسین زرین‌کوب، احمد شاکری، محمد شهری، علی باباچاهی، علی حصوری، محمود فتوحی رودمعجنی، علی محمدی اشاره کرد.

پرتو نوری علا: مننقد ادبی و هنری از دهۀ ۱۹۷۰. منتخب به عنوان یکی از دو منتقد برگزیدۀ سال ۱۹۹۴ از طرف نشر باران در سوئد. کتاب «دو نقد و هنر و آگاهی» که حاوی نقدهای ادبی، تئاتر و سینما است در سال ۲۰۰۷ به چاپ سوم رسید.
مهدی مرعشی: داستان‌نویس معاصر ایرانی، نقدهایی بر ادبیات معاصر نوشته و تحقیقاتی نیز در زمینۀ ادبیات کهن ایران‌ به انجام رسانده است.
مسعود کوثری: در سال ۱۳۸۳ به دلیل ارائۀ مقالۀ «نشانه‌شناسی موسیقی مردم‌پسند»، جایزۀ بهترین مقالۀ فرهنگی را از وزارت فرهنگ و ارشاد اسلامی دریافت کرد.
محمد علی کاتوزیان: تألیف «نقدی بر بوف کور هدایت»(نشر مرکز، ۱۳۷۳)، «صادق هدایت و مرگ نویسنده»، ترجمۀ فیروزه مهاجر (نشر مرکز، ۱۳۷۲)، «جمالزاده و ادبیات او»(نشر شهاب، ۱۳۸۲)، «سعدی، شاعر عشق و زندگی»(نشر مرکز، ۱۳۸۵).
عنایت سمیعی: ده‌ها مقاله در نقد ادبیات معاصر ایران در نشریات و جراید منتشر کرده است. وی مخالف سانسور کتاب در ایران است.
پیمان اسماعیلی: نویسندۀ کُرد، از سال ۱۳۷۹ همکاری‌اش را با روزنامه‌هایی چون بهار، شرق، اعتماد و مجلّاتی چون همشهری ماه، به صورت نوشتن نقد یا انجام مصاحبه آغاز کرده است.
بلقیس سلیمانی: داوری جایزه‌های ادبی از جمله جشنوارۀ بین‌المللی برنامه‌های رادیویی و جایزۀ منتقدان و نویسندگان مطبوعاتی را برعهده داشته است.
محمد آزرم: در زمینۀ نقد ادبی مقالات متعددی در نشریات متعدّد و همینطور چندین کتاب منتشر کرده است: «جیغ بنفش/ منتخب شعرهای هوشنگ ایرانی با نقد و تحلیل»(سرزمین اهورایی۱۳۹۴ )، «الفبای راز /مسئله سازهای شعر امروز ایران»-( مروارید ۱۳۹۵).
یوسف اباذری: در نظریۀ ادبی و جامعه‌شناسی ادبیّات تخصّص دارد و مدتی دربارهٔ آثار فرمالیست‌های روس، همچون آرای «میخائیل باختین» و تأثیر فلسفه بر ادبیات پژوهش کرده‌ است.
احمد اخوت: داستان‌نویس، داستان‌شناس، مترجم و منتقد ادبی دارای مدرک دکترای زبان‌شناسی و نشانه‌شناسی است. او در زمینۀ نقد ادبی آثار متعددی تألیف کرده است.
جواد اسحاقیان: با انتشار مجموعهٔ «داستان‌ شناخت ایران»، به نقد و بررسی نویسندگان ایرانی، از جمله سیمین دانشور، محمدعلی جمال‌زاده، جلال آل‌احمد و احمد محمود در چندین جلد می‌پردازد. این مجموعه بر آن است تا جریان نقد سالم و مبتنی بر اصول علمی نقد را در ایران عرضه کند.[۲۹]
هوشنگ ایرانی: در مقالهٔ «شناخت نوی، فرمالیسم» به تشریح‌ نظرات خود در باب هنر پرداخته است. مقالات تحلیلی و انتقادی هوشنگ ایرانی موجب شد تا او مورد حملۀ مخالفان جریان نوگرایی قرار گیرد.
شمیم بهار: هم نقد فیلم می‌نوشت و هم داستان. بهار اصول نقد ادبی جدید را در بررسی ادبیات ایرانی به کار می‌گرفت. نقد فنی می‌نوشت که صرفاً معطوف به متن بود و متن را به هیچ نوع ارجاع بیرونیِ اخلاقی و زندگی‌نامه‌ای ارتباط نمی‌داد. او نقدهای تند و تیزی در مورد آثار چاپی موجود در مجله به چاپ می‌رساند. روش وی در نقد، نقد صریح و مقایسه‌ای بود. در این نوع نقد جنبه‌های ساختاری و محتوایی دو یا چند اثر از یک نویسنده با داوری‌های صریح و گاه کوبنده مورد بررسی قرار می‌گیرد. از جمله نقدهای ادبی او می‌توان به نقدی اشاره کرد که بر آثار جلال آل‌احمد نوشت. به عقیدهٔ حسن میرعابدینی بعد از آن کسی دربارهٔ آل‌احمد حرفی نزد که متمایز از حرف شمیم بهار باشد.

احمد بیرانوند: کتاب خود را با عنوان «شرح حاشیه» که مجموعه نقد و بررسی شعر نو و نقد معاصر بود در انتشارات روزگار در سال ۱۳۸۹ به چاپ رسانده است.
مسعود بیزارگیتی: عضو کانون نویسندگان ایران، شاعر، منتقد ادبی و روزنامه‌نگار معاصر است. «روند بغرنج آفرینش» و «از منظر روایت ها» دو کتاب او در زمینه نقد ادبی است.
فتح‌الله بی‌نیاز: نویسنده و منتقد ادبی است که در حوزۀ نقد و نظریۀ ادبی هشت کتاب منتشر کرده است. وی احاطۀ کاملی بر ادبیّات داستانی معاصر ایران داشت و نقدهای ادبی‌اش بر جامعۀ ادبی ایران تأثیرگذار بود. از جمله تألیفات او: جلد اول «مقالات ادبی» – (۱۳۸۳) و «نقد، تحلیل و تفسیر چند داستان معتبر جهان» – جلد اول تا پنجم (۱۳۹۱ تا ۱۳۹۳).
حسین پاینده: نویسنده، منتقد ادبی، منتقد فیلم و استاد نظریه و نقد ادبی دانشگاه علامه طباطبائی و مسئول پروژهٔ «مجموعهٔ نظریه و نقد ادبی» است که به کوشش نشر روزگار، انتشارات نیلوفر، انتشارات نگاه امروز و انتشارات حکایت قلم نوین منتشر شده‌ است.
به گفتهٔ «محمد شمس لنگرودی»، سیروس پرهام، فعّال‌ترین منتقد ادبی دههٔ سی، منتقدی مارکسیست، «فعال‌ترین منتقد ادبی جامعه‌گرایِ» این دهه است. هرچند که لنگرودی معتقد است نقد پرهام «دیواری ستبر» بین هنر رئالیستی و هر آنچه غیر رئالیستی است می‌کشد.
عبدالعلی دستغیب: منتقد ادبی، نویسنده و مترجم ایرانی. او در تألیفات متعدّد خود، به نقد نویسندگان معاصر از جمله احمد شاملو، غلام‌حسین ساعدی، جلال آل‌احمد، صادق چوبک، محمدعلی جمال‌زاده، بزرگ علوی، احمد محمود، محمود دولت‌آبادی، صادق هدایت، علی‌اکبر دهخدا پرداخته است.
سهراب رحیمی: بررسی شعرهای مهرنوش قربانعلی در «دست‌های جاودانگی»،(نشر مایا 1391).

عبدالعلی دستغیب: «نقد ادبی صورت کار ادبی است.»


از انواع کتاب‌هایی که در حوزه نقد و بررسی ادبیات داستانی نگاشته شده، کتاب‌های متعددی است که به بررسی آثار ادبی یک نویسنده‌ نام‌آور پرداخته است. این نوع کتاب‌ها معمولاً با معرّفی نویسنده به لحاظ خانوادگی، سابقۀ نویسندگی و تحصیلات وی آغاز می‌شود و سپس یک یا چند داستان یا مجموعه داستانی نویسنده را موشکافانه بررسی می‌کند. حُسن این‌گونه کتاب‌ها آن است که خوانندگان خارج از چارچوب‌های مقرّر تئوریک، به نحوی عملی برای مواجهه با یک اثر ادبی آشنا می‌شوند.[۳۰]


نشریات، همایش‌ها و حلقه‌های ادبیِ معاصرِ فعّال در زمینۀ نقد ادبی

  • جُنگ ادبی اصفهان: فعالیّت خود را در سال 1344 آغاز کرد. برخی از بهترین آثار ادبیات معاصر ایران اولین بار در این جلسات خوانده و نقد شدند. «ملکوت» نوشتۀ بهرام صادقی و شازده احتجاب نوشتۀ هوشنگ گلشیری از این جمله‌اند. به گفتۀ «محمد حقوقی» از اعضای اصلی جنگ اصفهان، فصلنامۀ «زنده رود» ادامه منطقی جنگ اصفهان می باشد. هوشنگ گلشیری، ابوالحسن نجفی، احمد میرعلایی، احمد اخوت از اعضای این انجمن بودند.
  • گروه ادبی طُرفه: یک گروه نوگرای ادبی از نویسندگان ایرانی بود که در حدود سال ۱۳۴۰ خورشیدی وارد عرصهٔ ادبیات ایران شد. اعضای تشکیل‌دهندهٔ گروه طرفه عبارت بودند از: اسماعیل نوری علاء ، محمدعلی سپانلو ، احمدرضا احمدی، نادر ابراهیمی و دیگران. اعضاء در این جمع گرد هم می‌آمدند و آثار یکدیگر را در نشست‌هایی نقد و بررسی می‌کردند.
  • انجمن علمی نقد ایران: این انجمن زیر نظر مركز تحقيقات زبان و ادبيات فارسي دانشگاه تربيت مدرس از سال ۱۳۸۷ آغاز به کار کرده است. فصلنامۀ نقد با هدف فراهم کردن فضایی برای عرضۀ دیدگاه‌ها و روش‌های نو در نقد ادبی منتشر می‌شود. خط مشی و هدف بنیادین فصلنامه بر حمایت از تفکر انتقادی و انتشار مطالعات ادبی با رویکردهای نقّادانه متمرکز است. این فصلنامۀ دانشگاهی با پذیرش مقالات تلاش دارد تا میان نظریات جهانی نقد و روش‌های نقد زبان فارسی پیوند برقرار کند. رئیس این انجمن دکتر نصرالله امامی است. [۳۱] [۳۲]
  • همایش‌های ملی نقد ایران: هفت دوره همایش ملی نقد با رویکردهای مختلف تا سال 1397 اجرا شده است.
  • فصلنامه نقد و نظریه ادبی: این فصلنامه علمی-پژوهشی با صاحب‌امتیازی دانشگاه گیلان از بهار 1395 مشغول به فعالیّت است.
  • فصلنامه مطالعات نقد ادبی: این فصلنامه از طرف گروه‌های زبان و ادبیات فارسی و زبان و ادبیات عرب دانشکده ادبیات و علوم انسانی دانشگاه آزاد اسلامی واحد تهران مرکزی منتشر می‌شود و از سال 93 به بعد با عنوان «مطالعات نقد ادبی» فعالیت دارد.


تألیفات در زمینۀ نقد ادبی

  • عبدالحسین زرین‌کوب. نقد ادبی (1338): جست و جو در اصول و طرق و مباحث نقّادی با بررسی در تاریخ نقد و نقّادان. تهران. بنگاه نشر اندیشه
  • غلام‌محمد طاهری‌مبارکه. دریچه‌ای به نظریه‌های ادبی (1374). تهران. علوم و فنون
  • عبدالحسین فرزاد. درباره نقد ادبی (1376). تهران: قطره
  • مهیار علوی‌مقدم. نظریه‌های نقد ادبی معاصر (صورتگرایی وساختارگرایی) با گذری بر کاربرد این نظریه‌ها در زبان و ادب فارسی(1378). تهران: سمت
  • محمود درگاهی. نقد شهر در ایران(بررسی شیوه‌های نقد ادبی در ایران از آغاز تا عصر جامی) (1377). تهران: امیرکبیر
  • بهرام مقدادی. فرهنگ اصطلاحات نقد ادبی: از افلاطون تا عصر حاضر(1378). تهران.: فکر روز
  • جلال سخنور. نقد ادبی معاصر: شامل ده ترجمه و مقاله(1379). تهران: رهنما
  • ژاله کهنمویی‌پور و نسرین‌دخت خطاط و علی افخمی. فرهنگ توصیفی نقد ادبی (فرانسه-فارسی)(1381). تهران: دانشگاه تهران
  • حمیدرضا شایگان‌فر. نقد ادبی: معرفی مکاتب نقد همراه با نقد تحلیل متون از ادب فارسی(1380). تهران: دستان
  • حسین پاینده. گفتمان نقد: مقالاتی در نقد ادبی(1382). تهران: روزنگار
  • ایرج پارسی‌نژاد. روشنگران ایران و نقد ادبی(1380). تهران: سخن
  • حورا یاوری. زندگی در آینه: گفتارهایی در نقد ادبی(1384). تهران: نیلوفر
  • مهدی محبتی. از معنا تا صورت: طبقه‌بندی و تحلیل ریشه‌ها، زمینه‌ها، نظریه‌ها، جریان‌ها، رویکردها، اندیشه‌ها و آثار مهم نقد ادبی در ایران و ادبیات فارسی(1388). تهران: سخن
  • مریم مشرف. شیوه‌نامه نقد ادبی(1385). تهران: سخن
  • سعید سبزیان مرادآبادی. فرهنگ نظریه و نقد ادبی(واژگان ادبیات و حوزه‌های وابسته) (1388). تهران: مروارید
  • حورا یاوری. داستان فارسی و سرگذشت مدرنیته در ایران: گفتارهایی در نقد ادبی(1388). تهران: سخن
  • مجبتی بشردوست. موج و مرجان: رویکردهای نقد ادبی در جهان جدید و سرگذشت نقد ادبی در ایران(1390). تهران: سروش
  • مهدی محبتی. نقد ادبی در ادبیات کلاسیک فارسی(1392). تهران: سخن
  • فاطمه مدرّسی. فرهنگ نقد و نظریه‌های ادبی(1390). تهران: پژوهشگاه علوم‌انسانی و مطالعات فرهنگی
  • منصوره معینی. شکوه نگاه: بررسی نظریه‌های ادبی(1392). تهران: مرکز نشر دانشگاهی
  • حسین پاینده. گشودن رمان: رمان ایران در پرتوی نظریه و نقد ادبی(1393). تهران: مروارید
«در هر دو کتاب‌ گلستان و بوستان سعدی، تأثیر رئالیسم انتقادی را می‌توان دید.»
  • سیدعلی قاسم‌زاده. همزیستی ادبیات تطبیقی و نظریه‌های ادبی(1397). قزوین: جهاد دانشگاهی
  • علی تسلیمی. نقد ادبی و نظریه‌های ادبی و کاربرد آن‌ها در ادبیات فارسی(1395). تهران: اختران
  • حسین پاینده. نظریه و نقد ادبی: درسنامه‌ای میان‌رشته‌ای: فرمالیسم، روانکاوی، ساختارگرایی، روایت‌شناسی، نقد اسطوره‌ای-کهن‌الگویی، تاریخ‌گرایی نوین، نقد لاکانی(1397). تهران: سمت
    [۳۳]



رویکردهای نقدی

نقد روانشناختیِ هستی‌محور (existential psychoanalysis)

مکتب اگزیستانسیالیسم، با طرحِ مسئلۀ «معنا در ادبیات»، ابعاد جدیدی را نیز در نقد ادبی مطرح کرد. «ژان پل سارتر»، پس از انتشار مقاله‌اش با نام «ادبیات چیست؟»، کوشید تا به سؤالاتی نظیر «نوشتن چیست؟»، «برای چه می‌نویسیم؟»، «برای که می‌نویسیم؟» پاسخ دهد. سارتر عمل نوشتن را عملی متعهدانه (Acte engagé) می‌دانست که از نویسنده و خواننده جدایی‌نا‌پذیر است. از نظر سارتر، «نویسندۀ متعهد (L’écrivain engagé) «آگاه است که عمل نوشتنِ او عینِ دست به عمل‌ زدن است. می‌داند که کلمات، همانطور که بریس پَرَن(Brice Parain) می‌گوید، «عین یک اسلحۀ سرپر می‌ماند.» در واقع، در شرایطِ پس از جنگِ اروپا، مکتب اگزیستانسیالیسم از نویسنده انتظار داشت تا هنر را وسیله‌ای برای بیان خواسته‌های سیاسی و اجتماعی قرار دهد. هنر والا، هنرِ متعهد است. برای این نوع نگاه فلسفی، اثر ادبی، با قدرتِ ساختار و قطعیّت کلمات و همچنین زنده‌بودن تصاویر، حسِ وجودداشتن را به خواننده القا می‌کند. هنرمند می‌بایست از این طریق «دردِ مشترکِ زیستن» را به تصویر بکشد و از همین روی «متعهّد» نام می‌گیرد. سارتر در نقش منتقد دقیقاً با همان تفکر فلسفیِ مکتب اگزیستانسیالیسم است که به نقد آثار ادبی همچون رمان‌های «فالکنر»، «ژیرودو»، «موریاک» و «نیزو» می‌پردازد. از نظر او آنچه اهمیت دارد تفکر فلسفیِ نویسنده است که پشت تکنیک نوشتاری او پنهان شده است. وظیفۀ منتقد آشکار ساختن این تفکر است قبل از آنکه به بررسی ساختار بپردازد. [۲۵]

نقد تِماتیک (Thematic criticism)

نقد تماتیک (موضوع‌محور) در دهۀ 50 میلادی رواج داشت و حدود 15 سال به طول انجامید. این نقد از روش‌های علمی تبعیّت نمی‌کرد و به دنبال کشف اثر ادبی از طریق شهود و هویت‌یابی بود. منتقد می‌بایست با خوانش متن به خودآگاه نویسنده دست یابد و «منِ» حقیقیِ او را از طریق زبان و نوشتار کشف کند. «ژُرژ پوله»، «ژان روسه» و «ژان استَروبینسکی» از منتقدین مطرح روش نقدی تِماتیک بودند. [۲۵]

نقد تخیل‌محور(Imaginary criticism)

روش «گَستون باشلار» ، پایه‌گذار رویکرد تماتیک در نقد، مبتنی بر تخیل و ادراک حسی است. او در مهم‌ترین کتاب‌های خود از جمله «بررسی روانشناختیِ آتش»، «هوا و تخیّلات»، «آب و رؤیاها» به توضیح رابطۀ خیالِ انسان با مادّه می‌پردازد. از نظر او، چهار عنصر اصلی (آب، آتش، خاک، هوا) اطلاعاتی سرشار از تخیّل انسان به دست می‌دهند و همچنین به عنوان سرنخی مؤثر در تحلیل متن به شمار می‌آیند. تفکر نقدیِ «باشلار» بر این اساس استوار است که تنها به واسطۀ تصورات شاعرانهِ است که می‌توان به کشف دنیای احساسیِ یک شاعر و حسِ اثر هنری او نائل شد. درک این تصاویر شاعرانه، که در اصل شباهت عجیبی با روش «سوررئالیست‌ها» دارد، با به دست‌آوردنِ لایۀ نسبتاً پنهان در اثر و همچنین از طریق کشف تِم‌ها (موضوعات اصلی) نویسنده یا شاعر محقق می‌شود. در واقع، پدیدۀ خلق اثر، حاصل رهایی ذهن شاعر یا نویسنده در خیال است و به واسطۀ آن، ظهور ناخودآگاهِ مفاهیمی‌ است که ناخواسته به یکی از چهار عنصر اصلی مرتبط‌ اند. از نظر «باشلار»، «ذهنِ شاعرانه، کاملا طابعِ اغوای یک تصویر برگزیده است.» و «هر شاعر در شعر خود، به خصوص از لابه‌لای استعاره‌هایش، نظامی نحوی از کلمات را ارائه می‌دهد که همان، بیانگرِ وحدتِ موضوعی در اثر اوست.» در مثال زیر، «باشلار» تضاد مفهومیِ آتش را به خوبی توضیح می‌دهد: «آتش، در میان تمام پدیده‌ها، تنها عنصری است که می‌تواند به وضوح دو ارزشِ متضاد را شامل شود: خوبی و بدی؛ روشن‌کنندۀ بهشت، سوزانندۀ جهنم؛ هم گرمای لطیف دارد و هم آزارنده؛ هم آتشِ مطبخ است و هم آتش انفجار؛ لطفی است برای کودکانی که آرام کنار آتشدان نشسته‌اند و تنبیه است برای نافرمانی کسی که با شعله‌هایش شیطنت کند.» [۲۵]


نقد روانشناختی (Psychoanalytic literary criticism)

از آنجا که فروید به عنوان یک روانشناس، این روش نقد را پایه‌گذاری کرده است، این شیوۀ نقد، نه بر اثر ادبی یا ساختار آن، بلکه بیشتر بر روان نویسنده متمرکز است. شاگردان فروید بعدها توانستند به شکلی روشمندتر به تحلیل روانشناختی آثار ادبی بپردازند. آن‌ها سعی داشتند با توسل به زندگی‌نامۀ نویسنده و تلاش برای کشف عقده‌های اساسی پنهان او، به نقد و تحلیل جدیدی از متن دست یابند. ایرادی که بر فروید گرفته می‌شد، در نظر گرفتنِ نویسنده به عنوانِ بیماری پریشان‌گو بود. این ایراد چندان غلط نمی‌نمود؛ فروید از خلال متن ادبی به دنبال همان چیزی می‌گشت که بیماران او نیمه‌هشیار ساعت‌ها بر روی کاناپه توضیح می‌دادند. در این روش، نه تنها از بیمار، بلکه در تحلیلِ متن ادبی، انتظارِ نوعی تداعیِ آزاد (L’association libre) می‌رود تا از طریق آن منتقد ادبی بتواند به شخصیت پنهان نویسنده دست یابد.

« فروید نویسنده را به عنوانِ بیماری پریشان‌گو در نظر می‌گرفت»

رخدادهایی که به ناخودآگاه (Unconscious) و پیش‌آگاه (Preconscious) رانده می‌شوند، به صورت نمادین در آثار نویسنده به ویژه نویسندۀ ادبی، به مانند رؤیا و خواب خودنمایی می‌کنند. خواننده نیز در قرائت خود، با توجّه به گذشته‌ای که در ناخودآگاه و پیش‌آگاه‌اش دارد، واکنشی متفاوت از سایر خوانندگان نشان می‌دهد. دریافت‌های گوناگون خوانندگان، متن را برای خوانش باز، آزاد و پساساخت‌گرایانه آماده می‌سازد. «لاکان» و اندیشمندان دیگرِ «پسافرویدی» و پساساخت‌گرا در نظریه‌های ادبی خود، ناخودآگاه فروید را محور کارهای خود قرار داده‌اند. «فوکو» در «جنسیت و قدرت» از او تأثیر پذیرفته و حتی «یونگ» با وجود تفاوت‌های چشمگیرش با فروید، نظریاّتِ «ناخودآگاهِ جمعی» و «کهن‌الگو‌ها» را برپایۀ ناخودآگاهِ فردی و اندیشه‌های دیگر وی استوار ساخته است.[۳۴]

«آر.فَیول»(R. Fayolle) چهار مرحلۀ اصلی را در این روش نقدی برمی‌شمارد:
مرحلۀ اول، بررسی تمام آثار یک نویسنده به منظور کشف سررشتۀ استعاره‌ها، تصاویر اسطوره‌ایِ پیوسته و صحنه‌های دراماتیک مکرّر؛
مرحلۀ دوم، به دست آوردنِ «اسطورۀ شخصی» (Le mythe personnel) نویسنده از خلال بررسی همان تصاویر؛
مرحلۀ سوم، تفسیر روانشناختیِ این اسطورۀ شخصی برای رسیدن به خیال‌پردازیِ (Le fantasme) ناخودآگاهِ نویسنده؛
مرحلۀ چهارم، سنجش نتایج به دست‌آمده از طریق قیاس با بیوگرافی نویسنده
اینجا منظور از واژۀ فانتَسم، خیال‌پردازیِ خارج از کنترل است. به این مفهوم که اثر ادبی، مجموعه‌ای از تراوشات ذهنیِ نویسنده از کودکی است که از طریق تصاویر و اسطوره‌های حاضر در اثر او می‌توان به آن‌ها دست یافت. «شارل مورون» (Charles Mauron) با ابداع چهار مرحلۀ مذکور، روش نقدی جدیدی را به نام La psychocritique، در 1963 پایه‌گذاری کرد که از ترکیب کلمۀ نقد و علم روانشناختی‌ ساخته شده است. روش نقدی «شارل مورون» سه عامل اساسی را در برمی‌گرفت: محیط اجتماعی، شخصیت خالق اثر (شخصیت خودآگاه و ناخودآگاه) و زبان نوشتاری. [۲۵]

نقد جامعه‌شناختی (Socio-criticism)

بررسی «ناخودآگاه جمعی» و محوریّت «محیط»، از مسائل پایه‌ای به شمار می‌آید که این روش نقدی بر آن استوار است. اما تا پیش از قرن بیستم، نظریه‌پردازانی مانند تِن «Taine» و «مادام دو استال» نیز به تأثیر محیط بر ادبیات پرداخته بودند. روش نقدی‌ مورد استفاده در قرن بیستم، بیشتر حاوی نظریات مارکسیستی بود. طبق این دیدگاه، زندگی اجتماعی حاصل تولیدات یک زندگی کاملا مادی است. اقتصاد، فرهنگ، مذهب و هنر با یکدیگر رابطه‌ای مستقیم دارند. اثر ادبی، می‌بایست به بیان زاویه دیدی در رابطه با واقعیت‌های جمعی و نه فردی بپردازد. هر قرن، موضوعات مختص خود را دارد. زاویه‌دیدی که اغلب به یک قشر اجتماعی خاص باز می‌گردد، از جایگاه آن‌ها به مسائل نگاه می‌کند و آن‌ مسائل را در اثر خود بیان می‌کند. [۲۵]

جورج لوکاچ

«گیورگ لوکاچ»، نظریه‌پرداز مطرح این روش نقدی است. او در کتاب معروف خود به نام ««نظریه رمان»» (La théorie du roman)، با مرتبط دانستن پیشرفت اجتماعی با پیشرفت ادبی، نتیجه می‌گیرد که هر فرم ادبی بزرگی به مرحله‌ای حیاتی از تاریخ اجتماعی متصل است؛ برای مثال، او یونان باستان را «جایی که روح انسان هماهنگی عمیقی با روح زندگی دارد» توصیف می‌کند و در همین راستا، تمدن یونان را مولّدِ ژانرهای بزرگ ادبی از قبیل شعر حماسی، تراژدی و فلسفه می‌داند. پس از آن، زمانی که «معنای زندگی مسئله‌ساز شد»، نثر، جای شعر حماسی را گرفت و نظم، شاعرانه شد. با یادآوری این نکته که «رمان، حماسۀ دنیای بدون خدایان است»، او فرم روایی را بازتاب جهانی به هم‌ریخته می‌داند با این توجیه که نوآوری‌های زیبایی‌شناختی، حاصل دلایل تاریخی‌اند. «لوکاچ»، نویسندگان رئالیستِ (واقع‌گرا) اواخر قرن نوزدهم را از این جهت تحسین می‌کرد که آن‌ها رسالت نوشتاری خود را با بیان بزرگ‌ترین مشکلات اجتماعی عصر خود و بازنمود واقعیت‌ها، انجام داده‌اند. از نظر او، نویسندۀ بزرگ کسی بود که، گاهی علی‌رغم میل و دیدگاه شخصی، به بیان واقعیت‌های زمانه‌ و رنج مردم خود می‌پرداخت. همچنین، وظیفۀ منتقد این است که به جای تمرکز بر ظاهر اثر، از خلال شخصیت‌ها و صحنه‌های روایی، به آن دسته از مسائلی دست یابد که موجب پیشرفت اجتماعی می‌شوند و در اثر ادبی به آن‌ها پرداخته شده است.

«لوسیَن گُلدمَن»، به گسترش و تثبیت روش نقدی «لوکاچ» پرداخت. فلسفه و ادبیات می‌بایست بیان زاویه‌دیدی جمعی، و نه فردی باشد. از نظر «گلدمن»، نویسنده باید به بازتاب ساختار فکریِ گروهی بپردازد که خود به آن وابسته است و این بازتاب، با تحلیل محتوا به دست نمی‌آید بلکه زاویه‌دیدی است که در مجموع روابط ساختاریِ اثر و جهان تخیلیِ نویسنده هویداست. در نتیجه، منتقد می‌کوشد تا بفهمد چگونه ساختارهای حقیقیِ جامعه در یک اثر ادبی متبلور شده است. «گلدمن» پیش از بارت یادآور شد که نویسنده لزوماً از مفهوم و ارزش نوشته‌های خود بیش و پیش از دیگران آگاه نیست. گاه میان مقاصدی که هنرمند خودآگاه به آن‌ها می‌پردازد و روشی که از آن طریق زاویه‌دید خود را بیان می‌کند، هم‌آمیختگی پیش می‌آید. در حقیقت، برای رسیدن به دیدگاه نویسنده، منتقد نمی‌بایست بر آنچه که نویسنده از جامعه نوشته، تکیه کند بلکه تمرکز او باید روی تمام «دانش اجتماعی» نویسنده باشد. [۲۵]

نقد فرمالیست (صورت‌گرا)

Formalist criticism (Structural-linguistic)

« گلشیری و آل‌احمد را از نویسندگان فرمالیست‌ ایران می‌دانند»

اغلب روش‌های نقدی که تا پیش از نقد ساختارگرا مطرح شدند، در پی بررسی «انسان» و یافتن ردّ نویسنده بر اثر بودند. در حالی که نوآوریِ نقدهای جدید این بود که توجه منتقد را بر متن و بُعد زبان‌شناختی آن متمرکز کرد. در حدود سال 1960، اصول زبان‌شناسی ساختارگرا پایه‌گذاری شد و نقد ادبی را به سمت «علمِ ادبیات‌شناسی» La science de la littérature هدایت کرد. «رومن یاکوبسن» می‌گوید: «موضوع دانش ادبی ادبیات نیست بلکه «ادبیّت»است. یعنی همان چیزی که یک اثر ارائه‌شده را به اثری ادبی تبدیل می‌کند.» این ویژگی تنها از طریق زبانی که در اثر استفاده شده قابل بررسی است. «متن ادبی، مطالعۀ نظام‌یافتۀ زبان است»، «همچنین شخصیت داستان، موجودی ساخته‌شده از کلمه است». بسیاری از پژوهشگران در وهلۀ اول به مشکلات نوشتاری و نحوۀ عملکرد متن و در وهلۀ دوم به کار تفسیر می‌پردازند. [۲۵]


فرمالیست‌ها بسیار کوشیدند تا ارتباطی استوار میان واژ‌ه‌ها و تک‌واژه‌های جملات بیابند و رابطۀ آن‌ را با زبان تشریح کنند. اما ساختارگرایان به این بسنده نکردند و در جست‌وجوی افق‌های معنایی جداگانه‌ای بودند. آ‌ن‌ها ساختارگرایی را نوعی واکنش علیه ناامیدی و از خودبیگانگانی مدرن می‌دانند. بسیاری از صاحب‌نظران این وادی، به گمان خود توانسته‌اند ادبیات را از انزوای مرگ‌آوری رهایی بخشند.[۳۵]

فرمالیست‌های روس

پژوهش‌های «چکلُوسکی» و «پِراپ» در دهۀ بیست میلادی تأثیر بسزایی در پیشرفت این رویکرد نقدی داشت. «ولادیمیر پراپ» در کتاب خود «ریخت‌شناسی قصه»، با مطالعۀ قصه‌های عامیانۀ روسی، 31 مدل برای ساختار قصۀ عامیانه ارائه می‌دهد. مطالعات او راهنمای مؤثری برای پژوهشگران آینده در این زمینه بود. «سکانس‌بندی» ِ بارت و مفهومِ «کنشگرِ» گرِمس، مستقیماٌ از روش علمی «پراپ» تأثیر گرفته است. فرمالیسم روسی دو دوره داشته است: دورۀ نخست (فرمالیسم اولیه) از آغاز تا 1921 که نظریۀ تمهید (شگرد) به این دوره بر می‌گردد و دورۀ دوم از 1921 به بعد که نظریۀ کارکرد برآمدۀ این هنگام است. [۲۵]

ریخت شناسی قصه های پریان

منتقدین فرمالیست، همچون نقد نو، به شکل اثر اهمیت می‌دادند، اما مانند آنان پایبند اخلاق ، معنا و محتوا نبودند. آنان از طریق مکتب ادبی «آینده‌نگری» (فوتوریسم) به خودکفایی و استقلال ادبی تکیه کردند و ارجاع ادبیات را به جهان بیرونی، زندگی واقعی و نیز اخلاق نادیده گرفتند. فرمالیسم به جای اصطلاحاتی همچون محتوا و فرم، از «ماده» و «تمهید» (و نیز از «داستان» و «طرح») استفاده می‌کند. ماده یا محتوا همان منابع خام زندگی و زبان روزمره است و تمهید یا فرم شکل‌‌بندی، همان وقایع زندگی و زبان به گونۀ زیبایی‌شناختی است.
از تکنیک‌های ادبی فرمالیست‌ها می‌توان به «عریان‌سازی»، «برجسته‌سازی» و «آشنایی‌زدایی» اشاره کرد. «عریان‌سازی» محصول کشامد و طولانی‌کردن خبر است. طولانی‌کردن خبر با جهشِ پی‌درپی به گذشته‌ها و آینده‌ها و به ویژه، کُند کردن رفتار بیان می‌شود، به گونه‌ای که همۀ احوال بیرونی و درونی یک شخصیت داستانی در رویدادی ویژه با چشمزدهای ضمنی و حاشیه‌روی‌های زیبایی‌شناختی کشدار نشان داده شود تا خواننده در متن داستان غوطه‌ور گردد و رخدادها را بدون تعبیرات آشنای کلیشه‌ای حس کند. «برجسته‌سازی» به گونه‌ای همان «هنجارگریزی» زبانی است که شاعر را از زبان خودکار و کلیشه‌ای دور می‌سازد.استعاره‌های مدرن و همۀ صناعات چشمگیر زبانی در فرآیند برجسته‌سازی قرار می‌گیرند. برجسته‌سازی توجهی است به عناصر چشمگیر و غالب متن که در آن عناصر غیر غالب به پیرامون رانده می‌شود. اما در «آشنایی‌زدایی» که اجزای غریبه‌گردان با عناصر آشنا به صورت مکانیکی و ایستا در کنار هم چیده شده‌اند، پیوستگی ساختاری عناصر تن مد نظر نیست.[۳۶]

نقد ساختارگرا (Structuralist criticism)

پایه‌گذار زبان‌شناسی ساختارگرا، «فردینان دو سوسور» است. سوسور برای اولین‌بار زبان را به عنوان ساختاری نظام‌مند و مبتنی بر روابط میان واژگان معرفی کرد. او هر واژه را شامل یک صورت و یک مفهوم دانست که تنها در سیستم همزمانی قابل درک هستند. از نظر او هر کلمه یک نشانۀ زبان‌شناختی است و مانند یک سکه شامل دو رویِ دال و مدلول می‌شود. دال، صورت عینی و مدلول، مفهومی است که به آن صورت باز می‌گردد. مفاهیم متعدد اند و لزوماً به صورتی حقیقی در دنیای بیرون متصل نیستند، بلکه نسبت به درک هر انسان از آن شیء، به ذهن باز می‌گردند. برای مثال واژۀ درخت نه به درختی حقیقی بلکه به تصویر ذهنی ما از یک درخت باز می‌گردد. مسئلۀ «نظام» دغدغۀ اصلی ساختارگرایی است که ادامۀ سنت عینیت‌گرایی به ویژه فرمالیستی است. «نظام» حتی گاه با ساختار برابر دانسته شده است. مکتب «پراگ»، اندیشۀ نظام را با توجه به گرایش به محتوا و هم‌خوانی آن با فرم گسترش داد، تا آنکه در فرانسه با مبانی زبان‌شناسی «سوسور» و اندیشه‌های «لِوی استروس»، «بارت»، «ژرار ژنت» و دیگران درآمیخت. [۲۵]

سوسور، نظام زبانی (لانگ) را از گفتار (پَرُل) جدا کرد. زبان و نظام زبانی قراردادی و از دست‌آوردهای اجتماعی است. برای مثال واژگانی که در یک فرهنگ معنای خاص دارند. این واژگان در بافت‌های اجتماعی دارای کارکردهای غیر شخصی بوده و معمولاً همۀ مردم نسبت به آن‌ها دریافتی مشابه دارند. اما گفتار به گونه‌ای سرپیچی از یک نظام است.
از دیدگاه «ژُنِت»، روایت از دو بخش تشکیل می‌شود: داستان و گفتمان (سخن). «داستان»، زنجیرۀ زمانیِ رخدادها و «گفتمان»، روش بازگویی آن است و «روایت» این دو را به هم پیوند می‌دهد. نظریۀ روایت خطی «پراپ»، «گیرمس» و بسیاری از نظریه‌پردازان ساخت‌گرا، حتی گاهی «تورودوف»، در داستان‌های امروزی کاربرد ندارد. اما نظریۀ «نحوۀ روایتِ» «ژُنت» تا اندازه‌ای کاربردی است.[۳۷]

نقد پساساختارگرا

نقد پساساخت‌گرایی در نیمۀ دوم دهۀ 1960 در فرانسه پا گرفت. «رولان بارت» با پشت پا زدن به ساخت‌گرایی و روآوردن به نظریه‌هایی چون «مرگ نویسنده» (The death of the Author) و متن نویسا/ خوانا(readerly/ writely text)از نخستین و مهم‌ترین نظریه‌پردازان پسا ساخت‌گرایی دانسته شده است. همچنین از پساساختارگرایان معروف می‌توان به «میشل فوکو»، «ژاک لاکان» و «ژاک دریدا» اشاره کرد. [۲۵]

« ژاک دریدا معتقد است که هیچ ساختار منسجمی بر متن حاکم نیست و هر متنی از نظر معنای ساختاری با خود در تناقض است.»

از نظر بارت، «ادبیات یک سیستم نشانه‌ای است که موجودیّت آن، نه در پیامی که می‌دهد بلکه در همین سیستم نشانه‌ای است.» رولان بارت، در کتاب خود به نام «درجه صفر نوشتار»، تحث تاثیر مکتب مارکسیست، از «مسئولیت سیاسی و تاریخی زبان ادبی» سخن میگوید. او در آخر به دو مدل نوشتار می‌رسد: نوشتار بی‌طرف یا سفید و نوشتار سخن‌گو که وجهۀ تعهد اجتماعیِ زبان را شامل می‌شود. ساخت‌گرایان رابطۀ میان دال و مدلول را قراردادی می‌دانستند. آن‌ها معتقد بودند که پیوندی طبیعی میان زبان و مرجع آن نمی‌توان یافت. ساخت‌گرایی به بودنِ یک مرکز، نظام و زنجیره‌ای از معانی پایدار باور دارد، اما پساساخت‌گرایی این معانی را مرکززدایی می‌کند و همۀ پایه‌های سفت و استوار را با شبکه‌های بی‌پایان دال و مدلول، بی‌ریشه می‌سازد. یک نشانه همواره به یک معنا نیست و در کارکردهای گوناگون، معانی گوناگونی به خود می‌گیرد.

«بارت»، رمان رئالیستی کلاسیک را متن خوانا نامیده است. «متن خوانا» متنی است که «نویسنده» نمادها و نشانه‌های کلیشه‌ای را برای محدودسازی ذهن خواننده به کار گیرد. اوج متن‌های خوانا را می‌توان در آثار سنّتی و تک‌معنایی شاعران سنتی ایران دید. حتی گاه گذشتگان با وجود روشنیِ متن، باز به نتیجه‌گیری می‌پردازند و نقش خواننده را نادیده می‌گیرند و تنها معنای دلخواه خود را پیشنهاد می‌کنند. اما متنِ نویسا، توانایی‌های خواننده را برمی‌انگیزد و به او اجازه می‌دهد تا با او در آفرینش اثر همگام باشد و گاه معنای دلخواه نویسنده را نادیده گیرد. [۲۵]

مقالۀ «مرگ نویسنده»(1968) به همین سخن اشاره دارد. نظریۀ «مرگ نویسنده» به ستیزه با شیوۀ سنّتی و نیز خواننده‌محور «نیّت مؤلف» برمی‌خیزد و حضور نویسنده را نفی می‌کند. در اینجا خواننده است که تولیدکننده می‌شود و «لذّت واژگان، جمله‌ها و در یک سخن، متن، پیامِ خداگونۀ نویسنده نیست و معنای نهایی و غایی ندارد.» متن تنها در یک جا یعنی نزد خواننده ممکن است متمرکز شود و از دامنۀ «تسلسل و تکثر معناها» بکاهد.[۳۸]
در حقیقت، اساس و شالودۀ تئوری پساساختارگرایان بر پایۀ ناپایداری و نارسایی زبان استوار گشته است. تئوری مشهور «دریدا» به نام «تفاوت»(difference)، اثبات کرد که معنا وابسته به نشانه‌های زبانی نیست. رولان بارت،این تلاش ساختارگرایان را، که می‌خواهند برای تمامی آثار و پدیده‌ها ساختاری واحد بنیان کنند، بی‌ثمر و کمی خنده‌آور توصیف کرد. او به اصل لذّت‌بردن از متن معتقد است و این حق را به خواننده می‌دهد تا آزادانه و به هر نحو که دوست دارد متون و جهان هستی را استنباط کند.[۳۹]

ساختارشکنی

ساختارشکنی، برای اولین‌بار توسط نویسنده‌ای پساساختارگرا به نام «ژاک دریدا» مطرح گشت. «دریدا» اصطلاح «ساخت‌شکنی» را از لابه‌لای سخنان «مارتین هایدگر» به دست آورد. مهم‌ترین وظیفۀ ساخت‌شکنی در این است که به خواننده یادآوری کند که متون قرار است چه مباحثی را مطرح سازند؛ اما در طی مراحل ساخت، نویسنده آن‌ها را فراموش کرده یا به میزان کافی، نسبت به مسائل مطروحه آگاهی و شناخت نداشته است. در اینجا نقش کلیدی ساخت‌شکن در یادآوری ناگفته‌ها، بیشتر مشخص می‌گردد.[۴۰]

نشانه_معناشناسی (La sémiotique)

نشانه_معناشناسی یک روش تحلیل متن است که به دنبال شناخت چگونگی کارکرد، تولید و دریافت معنا در نظام‌های گفتمانی است زیرا فرایند معناسازی خود تحت نظارت و کنترل نظام گفتمانی قرار دارد. علم زبان‌شناسی سه مرحله اساسی را در تحولات خود به ثبت رسانده است:
مرحلۀ ساخت‌گرایی که سال‌های 1960-1970 را در برمی‌گیرد.
مرحلۀ گفتمانی که سال‌های 1970-1980 را شامل می‌شود.
مرحلۀ تعاملی که در سال‌های 1980-1990 به آن پرداخته شده و همچنان ادامه دارد.

در مرحلۀ اول، آنچه برای زبان‌شناسان اهمیت داشت، اَشکالی بود که از طریق ارتباط با یکدیگر زبان را می‌آفریدند. زبان به عنوان جریان معین کاملاً مستقل از گفتار یا گفته‌پردازی در نظر گرفته می‌شد، لذا زبان‌شناسان در مطالعات زبان، هیچ جایگاهی برای سخن قائل نبودند و آنچه اهمیت داشت توصیف عینی زبان بدون درنظرگرفتن جایگاه افراد و نقش آنان در تولید گفتار بود.

در مرحلۀ دوم که نقطۀ مقابل ساخت‌گرایی است، زبان‌شناسان جایگاه ویژه‌ای برای گفته‌پرداز قائل‌ شدند. علت چنین تفکری این بود که در رأس تولیدات مربوط به اشکال زبانی و ارتباط آن‌ها با یکدیگر، مسئولی به نام گفته‌پرداز قرار دارد.

در مرحلۀ سوم، زبان‌شناسان با استفاده از نتایج به دست آمده از مرحلۀ دوم، بُعد تعاملی زبان را در مرکز فعالیت‌های زبان‌شناختی خود قرار دادند. در این مرحله، دیگر نمی‌توان فعالیت گفتمانی را محدود به شرایط تولید و حضور گفته‌پرداز دانست. بلکه گفتمان محل جبهه‌گیری گفته‌پردازی است که با فعالیت شخصی خود در گفتمان شرکت می‌کند و بر فرایند گفتمان تأثیر می‌گذارد.[۴۱]

نقد فمینیستی

فمینیسم و نقد فمینیستی رسماً در طیِ جنبش‌های سیاسی اواخر دهۀ 1960 در فرانسه پدید آمد و آنگاه در آمریکا و انگلستان به شیوه‌های متفاوتی گسترش یافت اما ظاهراً نقد فمینیستیِ فرانسوی بیشتر جنبه‌های فلسفی و روانکاوانه داشته و از نظریه‌های پساساختارگرایی بسیار بهره برده است. در موج اول یا موج پیشینِ نقد فمینیستی دو چهرۀ برجسته دیده می‌شود: «ویرجینیا وولف» و «سیمون دوبووآر». وولف، نویسندۀ انگلیسی، در کتاب‌های «اتاقی از آنِ خود» (1929) و «سه گیتی» (1938) دارای نظریه‌های فمینیستی‌ است. در کتاب نخست به دسترسیِ اندک زنان به تولید ادبی و بیان تجربیات زنانه و آیینه‌بودن آن‌ها برای بازتاباندن تصویر دلخواه مردان (قربانی‌شدن زنان) می‌پردازد و در کتاب دوم، می‌گوید زنان می‌توانند از جنگ که دست‌آوردِ مردان است جلوگیری کنند و همچنین برای رفاه زنان طرح‌هایی را پیش می‌کشد. «سیمون دوبووار»، فیلسوف فرانسوی، در کتاب «جنس دوم» (1949) اظهار می‌کند که در جامعۀ مردسالار، مرد موجودی مثبت و زن موجودی منفی و «دیگری» به شمار می‌آید. علت دیگری‌بودن او، تنِ او به ویژه توان بچه‌دار شدن اوست که کارش را به درون خانه منحصر می‌سازد. سخن بنیادی «سیمون دوبووآر» در این کتاب، سخن اگزیستانسیالیستی و ضدّناتورالیستی آشنایی است که می‌گوید: «کسی زن به دنیا نمی‌آید بلکه تبدیل به زن می‌شود.» موج دوم فمینیسم در دهۀ 1960 در آمریکا، انگلستان و اروپا پدید آمد. در این دوره احساسات شخصی و تفاوت‌های جنسیِ زنان جنبه‌های اجتماعی و سیاسی‌تری به خود گرفت. در حالی که در موج اول، بیشتر به جنبه‌های شخصی و خانوادگی پرداخته بودند.[۴۲]

منتقدین فمینیست، به جنسیّت انسان‌ها توجهی خاص دارند و مسائل پیرامون آن‌ را در بستر ادبیات تحلیل می‌کنند. آنان همچنین به سبک، لحن، و شیوۀ نگارش زنان، اعم از فمینیست و غیر فمینیست، دقت می‌کنند و به معرفی ساختار و مضامین داستان‌های فمینیستی می‌پردازند. بر این اساس، این منتقدین فمنیستی بودند که دریافتند نویسندگان زن غربی، از ضمایر تأکیدی در داستان‌های خود به نحو چشمگیری استفاده می‌کنند و درواقع دوست دارند تا بیشتر بر اعمال و رفتار شخصیت‌های داستانی خود تأکید بورزند.[۴۳]

از جمله نظریات فمینیستی می‌توان به «خواندن در مقام زن» و «نوشتن در مقام زن» اشاره کرد. نظریۀ اول می‌تواند «خواننده‌محوری را به یاد آورد. طبق این فرض، به زن در حکم مصرف‌کنندۀ ادبیاتی که مردان تولید کرده‌اند، نگاه می‌شود: «بسیاری از پیش‌فرض‌های نویسندگان و خوانندگان، داشتن مخاطب‌های مرد است.» نظریۀ دوم که «نوشتن در مقام زن» نام دارد، از دیدگاه محتوایی می‌تواند اندیشه‌های مارکسیستی و پساساختارگرایانه را دربرگیرد. هنگامی که زنان در «صورت‌بندی‌های اجتماعیِ» مردانه به ناچار همچون مردان می‌نویسند، نظریۀ «قدرتِ» فوکویی مردانه و «ایدئولوژی» آلتوسریِ پدرسالارانه را دستور کار خود قرار می‌دهند چراکه زبانِ قدرت و ایدئولوژیِ پدرسالارانه، ناخواسته در زبان زنانی که حتی از تجربیّات شخصی خود سخن می‌گویند، خودنمایی می‌کند. از سویی، تقابل و تفاوت زبان و روایت مردانه و زنانه را می‌توان از نظرگاه ساخت‌گرایی بررسی کرد.[۴۴]

نقد پسااستعماری

نظریه‌های پسااستعماری از فرهنگ کشورهایی پشتیبانی می‌کنند که عملاً دیگر مستعمره نیستند اما هنوز با ذهنیت استعماری به آنان نگریسته می‌شود. این نظریه‌ها شامل شیوه‌های منتقدانه‌ای است که در بررسی فرهنگ جهان سوم و مستعمره‌‌های پیشینِ امپراطوری‌های اروپایی به کار گرفته شده‌اند. این نظریه، سودمندی حضور اروپایی‌ها در کشورهای مستعمره را که به نام هدیۀ تمدّن، میراث ادبی بریتانیا و نوزایی خوانده می‌شد، به چالش می‌کشد و موضوعاتی همچون نژادپرستی و بهره‌کشی را به جای آن مطرح می‌کند. ریشه‌های این تحول را باید در ادبیّات دهه‌های 1920 و 1930 جست‌وجو کرد. «چینووآ آچه‌به» معتقد است که آن کیفیات «جهان‌شمولی» که نقد غربی از ادبیّات انتظار دارد، آنقدرها هم جهانی نیستند، بلکه بیشتر اروپایی هستند و تظاهر به جهانی‌بودن می‌کنند.» [۲۵]

« ادوارد سعید از مهم‌ترین بنیان‌گذاران نظریۀ پسااستعماری است.»


اما منتقدان شرقی و جهان‌سومی از اواخر دهۀ 1970 و رسماً از دهۀ 1980 نظریه‌های اروپایی را با نقد پسااستعماری به چالش کشیدند و ویژگی جهان‌شمولی بودنِ ادبیات، فرهنگ و نظریات آن‌ها را مورد نفی و تردید قرار دادند. نظریه‌پردازان برجستۀ این روش نقدی عبارتند از: «ادوارد سعید» (Edward Said) (اصالتاً فلسطینی)، «اعجاز احمد»(Aijaz Ahmad)، «گایاتری چاکراورتی اسپیواک»(Gayatry Chakravorty Spivak) و «هومی بابا» (Homi K. Bhabha)(منتقدان هندی)
نظریه‌های پسااستعماری دربردارندۀ نظریه‌هایی چون شرق‌شناسی (سعید)، تعامل استعمارشده با استعمارگر (بابا)، فرودستی جهان سوم (اسپیواک) است. «ادوارد سعید» در کتاب «شرق‌شناسی» (L’Orientalisme) (1978) از شرق‌شناسان و بینش آنان دربارۀ خاورمیانۀ اسلامی انتقاد می‌کند. سعید رابطۀ شرق با غرب را رابطه‌ای بر پایۀ قدرت و برتری‌جویی‌های غربی می‌داند. از نظر او، مستشرقان واندیشمندان غربی، پس‌زمینه‌ها و چارچوب‌های گفتمانی ویژۀ خود را دارند که داوری‌های آنان دربارۀ شرق یک‌سویه، کل‌نگرانه و مرکزگرایانه است؛ برای نمونه، سعید نارضایتی خود را در تصویر یک زن روسپی مصری (کوچک ‌خانم) از «فلوبر» اعلام می‌دارد و می‌گوید:

«آن زن هرگز راجع به خودش صحبتی نکرد و هرگز عواطف، حضور و تاریخ خویش را عرضه ننمود. این فلوبر بود که به جای وی صحبت کرد و وی را به تصویر کشید. او یک فرد اجنبی، نسبتا پولدار و مذکر بود و این‌ها واقعیات مسلّمی بودند که سلطۀ او را ممکن ساخته و به وی اجازه می‌دادند که نه تنها جسم «کوچک‌خانم» را به تملّک درآورد بلکه به جای او نیز سخن بگوید که از چه جهاتی او واقعا «نمود یک زن شرقی» بوده است.»

این نمونه، به خوبی بیانگر الگوی رابط و نسبت شرق با غرب است و همچنین، زمینه‌ای را که این الگو برای سخن راندن دربارۀ شرق فراهم آورده است، مجسّم می‌سازد.
از دیدگاه «هومی بابا»، میان استعمارگر و استعمارشده تعاملی برقرار است که هویّت هر دو را دگرگون می‌سازد و این دو همواره بر یکدیگر اثر می‌گذارند. از مفاهیمی که «بابا» برای تقویت اندیشه‌های خود پیشنهاد می‌کند، «تقلید» است. تقلید، اعتماد به نفس استعمارگر را هرچه بیشتر ریشه‌کن می‌سازد. استعمارگر از استعمارشده می‌خواهد تا فرهنگ، زبان و رفتار او را تقلید کند و آنچه را که آن‌ها می‌خوهند، تکرار نماید تا استعمارگر خود را در آیینۀ آن‌ها ببیند. اما نتیجه این بود که استعمارگر خود را به گونه‌ای می‌دید که به درستی، خود او نبود. آن‌ها «به نحوی نامحسوس و نگران‌کننده هویّت خود را به دیگری می‌بخشند.» [۲۵]

نقد پسامدرنیست

واژۀ «پسامدرن» (post modern) در اواخر دهۀ 1950 و اوایل دهۀ 1960 در هنر معماری به کار رفت و در دهۀ 70 میلادی و به ویژه دهۀ 80 به دیگر رشته‌های گوناگون علوم انسانی نیز کشیده شد. «ایهاب حَسَن»، «ژان بودریار»، «ژان فرانسوا لیوتار»، «فردریک جیمسون»، «تری ایگلتون»، «لیندا هاچن» و «جان بورت» از نظریه‌پردازان این روش نقدی به شمار می‌روند.
پسامدرنیسم برای گذار از اندیشه‌های سرسخت و استوار، راه‌حل‌های پساساخت‌گرایانه را می‌پذیرد و به ساخت‌شکنی رو می‌آورد. درهم‌تنیدگی و بی‌مرزی جهان واقع با فراواقع (وانموده) به گونه‌ای است که مخاطب دیگر محاکات واقعیت را به یک سو می‌نهد و به جهان بی‌مرز و دال‌ها پا می‌نهد و در پی آن نیست که چه بخشی از یک داستان واقعی و چه بخشی از آن فراواقعی است و یا چه گوشه‌ای از آن تاریخی و چه گوشه‌ای غیر تاریخی است. «بَری لوییس» این امر را «دور باطل» نامیده است: «دور باطل وقتی در ادبیات داستانی پسامدرنیستی حادث می‌شود که متن و دنیا هر دو نفوذپذیر می‌شوند، تا حدی که تمایز آنها از یکدیگر ناممکن می‌گردد. هنگامی که این دو حالت رخ می‌دهد، امر واقعی و امر استعاری در یکدیگر امتزاج می‌یابند.» «ویتگنشتاین»، نظریه‌پرداز پسامدرنیستی، بر این باور است که «بسیاری از تصوراتی که اساس توجهات فلسفی ماست، همان استعاره‌ها و تصویرهای همیشگی ما در گفتار روزمره است.» از این رو اسطوره‌ها، توهمات، خرافات و به تعبیر «لیوتار»، افسانه‌ها و روایات، زبان را دچار بازی ِ زبانی می‌سازد. «هیوم»، فقط واژگانی را معنی‌دار می‌دانست که «ما به ازای حسی» داشته باشند. «ویتگنشتاین» در مقدمۀ کتاب «رسالۀ منطقی-فلسفی» می‌گوید: «دربارۀ چیزی که نمی‌توان سخن گفت، باید ساکت بود.» «ویتگنشتاین» دیگر زبان را تصویرگر واقعیت قلمداد نمی‌کند. به سخن دیگر، او زبان را منفعل نمی‌داند، بلکه زبان با پس‌زمینه‌هایی که انسان‌ها (سوژه‌ها) دارند، خود را بر واقعیت‌ها بار می‌کنند. بنابر این، باید حیطه‌های گفتمانی واژگان را شناخت و به درستی به کار بست.[۴۵]

نظریۀ نقد نو

متن‌گرایی از پدیده‌هایی است که تقریباً از دهۀ 1920 در انگلستان و آمریکا به نام‌های «نقد نو» (New criticisme)، «فرمالیسم اخلاقی» و «نقد نو ارسطویی» (Neo_Aristoteliancriticisme) پا گرفت و تا میانه‌های این قرن، گفتمان مسلط این کشورها بود. ریشه‌های این رویکردِ چه بسا مذهبی-اخلاقی، تحتِ تأثیرِ «متیو آرنولد» (Matthew Arnold) در سدۀ نوزدهم بود. «آرنولد» از گسیختگی‌ها و بی‌نظمی‌های جهان نوین اظهار نگرانی می‌کرد و بدین سبب یکپارچگی، «انداموارگی» و وحدت جامعه، جهان و متن را جویا شد.
از دیدگاه صاحب‌نظران نقد نو مثل «الیوت»، «ریچادز»، «رنسام» و «بروکس»، زمانی که خوانندگان متنی را بررسی می‌کنند، تنها باید به واژگانی که بر روی صفحات کاغذ نقش بسته‌شده نظر کنند. آنان متن را معیار نقد می‌دانند و به اندیشه‌ای که به ذهن نویسنده رسیده نمی‌اندیشند. متنِ شعری از دیدگاه آنان «نباید معنی بدهد، باید باشد.» بدین معنا که معنی ارائه‌شده، حق سخن را ادا نمی‌کند و متن را تقلیل می‌دهد. طبق این روش نقد، باورهای شخصی نویسنده(نیّت) و تأثیر عاطفی متن بر خواننده (انفعال) نفی می‌شود تا بتوان تنها به خود متن رجوع نمود. به زبان دیگر، نباید نیّت شاعر یا نویسنده را در دریافت متن ادبی دخالت داد. نظریه‌پردازان این نقد بر این باورند که طرح اولیه یا نیّت نویسنده به عنوان معیاری برای داوری دربارۀ ارزش‌های ادبی، نه دست‌یافتنی است و نه مطلوب. [۲۵]

کلیدواژۀ دیگر، «تجربه» است. از دیدگاه پیروان نقد نو، شعر باید تجربه شود تا اثرگذاری خود را داشته باشد. اگر بر تأثیر تجربه پافشاری شود به نظر می‌رسد که «استقلال متن» که کلیدواژۀ دیگر «نقد نو» است، بنابر گرایش رمانتیستی مورد تهدید قرار گیرد. آن‌ها ادبیاتِ ارزشمند را به زمان، مکان و اشخاص محدود نمی‌دانند؛ بلکه آن را همیشگی و همگانی تصور می‌کنند. از دید «الیوت»، شاعر نباید ردّی از شخصیت خود به جا بگذارد بلکه تنها یک میانجی است تا بتواند سنّت و تجربۀ انسانی را انتقال دهد. حذف احساسات شخصی، نشان‌دهندۀ گرایش نسبی پیروان نقد نو به فرم است.[۴۶]

نقد تکوینی

این نقد در قرن بیستم و به ویژه در نیمۀ دوم این قرن و فضای فکری و هنری مربوط به آن شکل گرفت و از نقدهای نو محسوب می‌شود. نقد تکوینی یک اثر، مطالعۀ آن اثر از آغاز پیدایش و تولّد است و منتقد تکوینی می‌کوشد تاانواع متون را که به نحوی به متن نهایی و آفرینش آن مربوط می‌شود(دست‌نوشته‌ها، چرکنویس‌ها، اسکیس‌ها، اتودها، طرح‌ها و...) برای مطالعه گردآوری کند. با مطالعۀ این بخش از اثر، یعنی فرایند خلق آن، نه تنها منتقد تکوینی به موضوع مهمّ چگونگیِ تحقّق یک اثر و شکل‌گیری «پیشامتن» (avant-texte)آن می‌پردازد، بلکه نقش «پیرامتن‌ها»(paratexte) و «پیش‌متن‌ها» (hypotexte) و نقش تخیل مؤلف یا مؤلفان را نیز مطالعه می‌کند. نقد تکوینی، برخلاف دیگر نقد‌ها، به متن نهایی توجه و اهتمام ندارد، بلکه متنِ در حال تکوین را مدّ نظر قرار می‌دهد و بررسی می‌کند. [۲۵]

نقد تکوینی، علاوه بر شناخت بهتر متن هنری، موجب شناخت بهتر مؤلف اثر نیز می‌شود. «لانسن»، یکی از بانیان تحقیقات تکوینی، در این مورد می‌گوید: « می‌توان با این بررسی، نشانه‌هایی از استعداد و ذوق نویسنده را به دست آورد.» شناخت مؤلف می‌تواند در هر دو جنبۀ اجتماعی و فردی یا جامعه‌شناختی و روان‌شناختی باشد. مؤلف خود ممکن است به عنوان فرامتن مطرح شود اما او همچنین سامان‌دهنده و رابط میان فرامتن‌ها و متن به حساب می‌آید.
عناصر اساسی در نقد تکوینی:
پیشامتن:
پیشامتن مهم‌ترین متن و عنصر مطالعاتی در نقد تکوینی محسوب می‌شود. جنس پیشامتن در بیشتر موارد و نه البته همیشه، همان جنس متن نهایی است، زیرا از مراحل اولیۀ آن محسوب می‌شود. متن نهایی در فرایند تکامل پیشامتن به وجود می‌آید. پیشامتن از این جهت از متن نهایی متمایز می‌شود که مؤلف آن را به عنوان یک متن پایان‌یافته در اختیار مخاطب خود نمی‌گذارد.
پیرامتن:
متن‌هایی هستند که در طول زایش پیشامتن بر مؤلف تأثیر گذاشته‌اند و این تأثیرگذاری به نوبۀ خود موجب دگرگونی شده است. در واقع، پیرامتن‌ها آن دسته از متن‌های اجتماعی و خانوادگی‌اند که مؤلف را در طول تکوین اثر در بر می‌گیرند.
فرامتن:
کلیۀ اطلاعاتی‌ است که دربارۀ چگونگی تکوین یک اثر به دست منتقد تکوینی رسیده است. این اطلاعات می‌تواند از طرف خود مؤلف ارائه شده باشد که به آن «مؤلفی» می‌گویند و یا از طرف شخص یا نهادی غیر از مؤلف ارائه شود که به آن «غیر مؤلفی» می‌گویند.
پیش‌متن:
متن‌های مستقلی هستند که مؤلف خودآگاه یا ناخودآگاه از آن‌ها برای خلق متن جدید بهره برده است.[۴۷]


نوا، نما، نگاه

منابع

  1. سانتاگ، سوزان (۱۳۹۶). علیه تفسیر. ترجمهٔ احسان کیانی خواه. حرفه هنرمند.
  2. «نقد ادبی چیست؟». آخرین خبر، 11 اسفند 1394. بازبینی‌شده در 14 مرداد 1398. 
  3. «‌‌کتاب شناسی /کتاب شناسی نقد و نظریه ادبی(1)». فصلنامه نقد کتاب (تهران)، ش. 3 و 4 (۱۳97). 
  4. زرشناس، شهریار (۱۳۸۷). جستارهایی در ادبیات داستانی معاصر. تهران: کانون اندیشه جوان.
  5. «معنی نقد/ لغت نامه دهخدا». واژه یاب. بازبینی‌شده در 14 مرداد 1398. 
  6. شمیسا، سیروس (۱۳۸۵). نقد ادبی. تهران: میترا.
  7. شایگان‌فر، حمیدرضا (۱۳۸۰). نقد ادبی. تهران: دستان.
  8. سانتاگ، سوزان (۱۳۹۶). علیه تفسیر. تهران: حرفه نویسنده.
  9. شایگان‌فر، نقد ادبی، 15.
  10. ۱۰٫۰ ۱۰٫۱ تسلیمی، علی (۱۳۹۵). نقد ادبی. اختران.
  11. برسلر، چارلز (۱۳۸۶). درآمدی بر نظریه‌ها و روش‌های نقد ادبی. تهران: نیلوفر.
  12. درودی، فریبرز. «درآمدی بر انواع نقد و کارکردهای آن». فصلنامه نقد کتاب «اطلاع رسانی و ارتباطات» سال اول، ش. 3 و4 (پاییز و زمستان 1393): 223. بازبینی‌شده در 29 تیر 1398. 
  13. هاشمی‌نژاد، بوته بر بوته، 171.
  14. «محمودی: بسیاری از منتقدان ادبیات داستانی معاصر بدون مطالعه کتاب‌ها، آن‌ها را نقد می‌کنند». ایبنا، 10 بهمن 1393. بازبینی‌شده در 12 مرداد 1398. 
  15. «نقد دیدگاه‌های جنجال برانگیز «استاد» دربارۀ نیما و شاملو / دکتر شفیعی کدکنی چه می‌گوید؟». هنرآنلاین، 13 شهریور 1395. بازبینی‌شده در 24 خرداد 1398. 
  16. «نقد دیدگاه‌های جنجال برانگیز «استاد» دربارۀ نیما و شاملو / دکتر شفیعی کدکنی چه می‌گوید؟». هنرآنلاین، 13 شهریور 1395. بازبینی‌شده در 24 خرداد 1398. 
  17. «پدرخواندگی بحران ادبیات ما است/ گفتگو پیام و خواست ادبیات و هنر». انا، 7 مرداد 1398. بازبینی‌شده در 11 مرداد 1398. 
  18. ۱۸٫۰ ۱۸٫۱ شجاعی، میترا. «‌‌گفت‌وگو با هوشنگ گلشیری». نشریه دنا (تهران)، ش. ۸ (۱۳۷۹). 
  19. «ابراز تاسف محمود دولت‌آبادی از نقد غیرمنصفانه: خسته و آزرده‌ شده‌ام». انتخاب، 23 اسفند 1392. بازبینی‌شده در 29 خرداد 1398. 
  20. «رضا امیرخانی: اچ‌آی‌وی گرفته‌ایم فکر می‌کنیم پی‎اچ‎دی داریم». خبرآنلاین، 2 خرداد 1397. بازبینی‌شده در 29 خرداد 1398. 
  21. علی خزاعی‌فر. «نقدِ نقدِ نقدِ ترجمه». بازبینی‌شده در 29 خرداد 1398. 
  22. «بهترین منتقدان ادبی ما زبانشناس‌ها و نشانه‌شناس‌ها هستند». ایبنا، 4 شهریور 1397. بازبینی‌شده در 12 مرداد 1398. 
  23. «نقدی بر مدیر مدرسه». مامانا پلاس. بازبینی‌شده در ۱۵ مرداد 1398. 
  24. هال، ورنان (۱۳۷۹). تاریخچه نقد ادبی. تهران: روزنه.
  25. ۲۵٫۰۰ ۲۵٫۰۱ ۲۵٫۰۲ ۲۵٫۰۳ ۲۵٫۰۴ ۲۵٫۰۵ ۲۵٫۰۶ ۲۵٫۰۷ ۲۵٫۰۸ ۲۵٫۰۹ ۲۵٫۱۰ ۲۵٫۱۱ ۲۵٫۱۲ ۲۵٫۱۳ ۲۵٫۱۴ ۲۵٫۱۵ ۲۵٫۱۶ ۲۵٫۱۷ ۲۵٫۱۸ ۲۵٫۱۹ ۲۵٫۲۰ کهنمویی‌پور، ژاله (۱۳۹۶). نقد ادبی La critique littéraire. سمت.
  26. شایگان، نقد ادبی، 23-26.
  27. شایگان، نقد ادبی، 23-26.
  28. ۲۸٫۰ ۲۸٫۱ وفائی، محمدافشین. «‌‌برگ‌هایی از تاریخ نقد ادبی ایران». جهان کتاب (تهران)، ش. 11 و 12 (سیزدهم). 
  29. «داستان شناخت ایران: نقد و بررسی آثار سیمین دانشور». انتشارات نگاه. بازبینی‌شده در 12 مرداد 1398. 
  30. شکوه سادات حسینی. «بررسی آثار نقدی در ادبیات داستانی ایران و سوریه». بازبینی‌شده در 12 مرداد 1398. 
  31. «انجمن علمی نقد ادبی ایران». بازبینی‌شده در 12 مرداد 1398. 
  32. «نقد ادبی». دانشگاه تربیت مدرس. بازبینی‌شده در 12 مرداد 1398. 
  33. «‌‌کتاب شناسی /کتاب شناسی نقد و نظریه ادبی(1)». فصلنامه نقد کتاب (تهران)، ش. 3 و 4 (۱۳97). 
  34. تسلیمی، نقد ادبی، 121.
  35. پارسی‌نژاد، هویت‌شناسی ادبیات و نحله‌های ادبی معاصر، 43.
  36. تسلیمی، نقد ادبی، 41 تا 47.
  37. تسلیمی، نقد ادبی، 67 تا 73.
  38. تسلیمی، نقد ادبی، 183 تا 186.
  39. پارسی‌نژاد، هویت‌شناسی ادبیات و نحله‌های ادبی معاصر، 49 تا 50.
  40. پارسی‌نژاد، هویت‌شناسی ادبیات و نحله‌های ادبی معاصر، 51 تا 53.
  41. شعیری، حمیدرضا (۱۳۹۵). تجزیه وتحلیل نشانه_معناشناختی گفتمان. تهران: سمت.
  42. تسلیمی، نقد ادبی، 259 تا 266.
  43. پارسی‌نژاد، کامران (۱۳۸۷). هویت‌شناسی ادبیات و نحله‌های ادبی معاصر. تهران: کانون اندیشه جوان.
  44. تسلیمی، نقد ادبی، 259 تا 266.
  45. تسلیمی، نقد ادبی، 274 تا 279.
  46. تسلیمی، نقد ادبی، 19 تا 24.
  47. نامور مطلق، نقد تکوینی در هنر و ادبیات، 13 تا 19 3_9.

پانویس

  1. تسلیمی، علی (۱۳۹۵). نقد ادبی. اختران.
  2. شمیسا، سیروس (۱۳۸۵). نقد ادبی. میترا.
  3. شایگان، حمیدرضا (۱۳۸۴). نقد ادبی. دستان.
  4. نامور مطلق، بهمن (۱۳۸۴). نقد تکوینی در هنر و ادبیات. شرکت انتشارات علمی و فرهنگی.
  5. کهنمویی‌پور، ژاله (۱۳۹۶). نقد ادبی La critique littéraire. سمت.
  6. بارت، رولان (۱۳۹۵). نقد و حقیقت. ترجمهٔ شیرین دخت دقیقیان. مرکز.
  7. برسلر، چارلز (۱۳۸۶). درآمدی بر نظریه ها و روش های نقد ادبی. ترجمهٔ مصطفی عابدینی فرد. نیلوفر.
  8. هاشمی نژاد، قاسم (۱۳۹۳). بوته بر بوته. هرمس.
  9. هال، ورنون (۱۳۷۹). تاریخچه نقد ادبی. ترجمهٔ احمد همتی. روزنه.
  10. فصلنامه نقد کتاب، اطلاع رسانی و ارتباطات، ش. سوم و چهارم (۱۳93). 
  11. سانتاگ، سوزان (۱۳۹۶). علیه تفسیر. ترجمهٔ احسان کیانی خواه. حرفه هنرمند.
  12. پارسی‌نژاد، کامران (۱۳۸۷). هویت‌شناسی ادبیات و نحله‌های ادبی معاصر. کانون اندیشه جوان.
  13. شجاعی، میترا. «‌‌گفت‌وگو با هوشنگ گلشیری». نشریه دنا (تهران)، ش. ۸ (۱۳۷۹). 
  14. وفائی، محمدافشین. «‌‌برگ‌هایی از تاریخ نقد ادبی ایران». جهان کتاب (تهران)، ش. 11 و 12 (سیزدهم). 
  15. «‌‌کتاب شناسی /کتاب شناسی نقد و نظریه ادبی(1)». فصلنامه نقد کتاب (تهران)، ش. 3 و 4 (۱۳97). 
  16. زرشناس، شهریار (۱۳۸۷). جستارهایی در ادبیات داستانی معاصر. تهران: کانون اندیشه جوان.

پیوند به بیرون